تمامًا مثل السنة الماضية أنشر حصاد السنة القرائية، هذه ليست مراجعات، وإنما استحضار لكل ما قرأت خلال عام ٢٠٢٥م وبحسب ما تسعفني به ذاكرتي، هي ما بين الانطباع والقراءة وما بقي في الذاكرة. وضعت عناوين الكتب باللغة العربية، وترجمت تلك العناوين التي لا يوجد منها حتى الآن نسخة عربية. وضعت غلاف الكتاب باللغة العربية للكتب التي قرأتها بالعربية، والغلافين لتلك التي قرأتها بالإنجليزية.

قراءة ماتعة

Subscribe now

كتب فكرية عظيمة

توصياتي للكتب غير الروائية.٨

١٤٩٢ تغطية الآخر: تفكيك أصل أسطورة الحداثة – إنريكي دوسيل

مجموعة الديكولونياليون اللاتينيين رهيبين.

كتاب مهم جدًّا، وهو في الأصل محاضرات لدوسيل ألقاها في ألمانيا. تكمن أهمية هذا الكتاب في توضيح وضعية كثير من المفاهيم والتأطيرات، ما نسميه أوروبا اليوم وحدودها ليست بالضرورة كذلك على مر التاريخ.

ينطلق الكتاب من تاريخ مهم جدّا بالنسبة للأمريكيين وأوروبا وحتى العرب والمسلمين، ١٤٩٢م، تاريخ اكتشاف الأمريكيتين، تاريخ اكتشاف “الآخر” وكيف تعلم وطور الأوروبي نموذج الاستعمار الأول خاصته، قبل مرحلة الاستعمار الثاني في القرني ١٨ و١٩.

من أهم ما في هذا الكتاب ليست فقط البحث الكاشف لسردية أخرى لا نعرفها، وإنما أهمية أن نعي كيف نقوم بإنتاج المعرفة لا من خلال المقاربة والقياس، وإنما من خلال طرح ذات القصة من زاويتنا. لا يبحث دوسيل عن مفهوم الحداثة في بلده من خلال مقارنة ذات المفهوم الذي تشكل في أوروبا ووفق سياقاتها، وإنما يعود إلى الحدث ذاته ليعيد كتابته ولكن بمعطيات جديدة، بمعطيات تقود إلى أن الحداثة والعنف والاستعمار متلازمان، وأن جميع مفاهيم الأوروبي للحداثة محل مساءلة إلى ما التقت بحضارات أخرى ضمن تجارب ثقافية وتاريخية أخرى.

تجدر الإشارة هنا أيضًا إلى عملية “سلفنة” الديكولونويالية لدينا (انظر الدار ومنشوراتها وقناة اليوتيوب خاصتها)، أخشى أن يُختزل هذا الطرح لدى دوسيل ومنيولو وكيخانو وغيرهم في أنهم أعداء للغرب وفاضحين لهم، كما اُختزل إدوارد سعيد من قبل، ولذلك أتمنى أن يُفض هذا الاشتباك بين كل نقد للمركزية الأوروبية ومنظومتها المعرفية بالطرح الإسلامي والسلفي.

اشتهاء العرب – جوزيف مسعد

هذا الكتاب هو أفضل قراءات العام. لا تكمن أهمية هذا الكتاب في موضوعه وحسب، وإنما تطبيقًا لعملية إعادة تشكيل المفاهيم من خلال تقويض المفاهيم الراهنة التي تدعي موضوعيتها، وموضوعية سياقاتها مخفيةً القوى وتراتبياتها في تشكيل هذه المفاهيم.

يقوم الباحث - الذي يحترم عملية إنتاج المعرفة بشكل رصين - في مثل هذه الأبحاث ببحث كل ما يتعلق ويتجاوز الموضوع ذاته، لذلك نقرأ هنا حول مفهوم التراث، وكيف تشكل وفق ظروف استعمارية، وعملية انقلاب المفاهيم عبر الزمن. هنا لا نقرأ عن المثلية في العالم العربي وحسب ولا عبر تبدل ممارساتها على مر العقود، بل يكشف عمليات “التحريض على الخطاب”، أي كيف أُعيد “تذويت المثلية” بوصفها ذاتًا وهوية يعرف بها الفرد نفسه، نخوض في نقاش إذا ما كانت المثلية أخلاقية أم لا وكأن الذات المثلية أمر جوهري في ذات الفرد. ثم يأتي بعد ذلك تأميم هذه الهوية فيصبح مثليي العالم جماعة واحدة.

في هذا الكتاب الكثير من الطرح الرؤيوي الكاشف فيما يخص التراث وأدوات إنتاج المعرفة الاستعمارية والأدب والنقد وليس فقط كتاب حول المثلية الجنسية.

السينما العربية – ڤيولا شفيق

أحد كنوز هذا العام. لا أفضّل عادة الكتب الموسوعية في موضوعاتها، ولا تلك الكتب “الكبسولية”، أي التي تريد أن تقدم فكرة جامعة مانعة في مجالها. إلا أن هذا الكتاب يقدم قراءة وافية في مفاصل كثير فيما يخص السينما العربية.

تبدأ ڤيولا في هذا الكتاب بالحديث حول “واقعية” السينما العربية، لتفتح بعد ذلك آفاق كثيرة حول دور الاستعمار في العملية الإنتاجية، والرقابة، وعلاقة السينما العربية بالمهرجانات، والسوق، والكثير من الموضوعات. ولا تتناول أي موضوع إلا من خلال الأمثلة الواقعية للأفلام العربية، مستشهدة بأفلام من مصر وتونس والجزائر والمغرب بشكل رئيسي، وأيضًا من سوريا ولبنان وفلسطين والعراق، تعقد مقارنات بين هذه السينما مع إعطاء الموضوعات السياسية والثقافية حقها، والأخذ بالاعتبار السياق والظرف التاريخي.

أفادني هذا الكتاب كثيرًا في معرفة الكثير من الأعمال العربية المهمة، خاصة من شمال أفريقيا، وبالذات القديمة منها. قدمت في الكتاب الكثير من القراءات لهذه الأفلام، ليس بشكل مباشر وإنما في سياق يتماشى والتنظير التي تقوم به في كل موضوع وفقرة من موضوعات الكتاب.

أخيرًا، هناك نسخة جديدة لهذا الكتاب صدرت في عام ٢٠١٦م قامت فيه بإدراج سينما الخليج بعد التغيرات التي طرأت مؤخرًا في المملكة.

هنا لقاء لها في بودكاست “عفكرة”.

الاتصال والهيمنة الثقافية – هيربرت شيلر

من المهم أن نعي أن هذا الكتاب صدر في عام ١٩٧٦م، لأنه وإن غاب ذكر وسائل التواصل الاجتماعي والانترنت وغيرها فإننا قد نشعر أن أساليب الهيمنة الاتصالية والإعلامية لا تزال ذاتها، وأن الأمر يتجاوز طبيعة الوسيط. أساليب الهيمنة متشابهة، مثل السيطرة على صناعة المواد واحتكارها، مثل ما احتكرت بريطانيا صناعة كيابل الراديو لفترة طويلة، وما حاولته الولايات المتحدة في القيام بالشيء ذاته فيما يخص الأقمار الصناعية. غير ذلك، استبسلت الولايات المتحدة في تمرير قانون يخرج الإعلام من سلطة الدولة، ليسمح لها بالتحكم بما تطرحه وتقدمه قنواتها دون عائق، وتشكل وتقصي السرديات التي تريد. وتتجاوز أساليب الهيمنة السيطرة على طرق إنتاج المعرفة ونشرها إلى تشكيل هياكل الشركات الإعلامية، وخلق ثقافة اتصالية إعلامية قائمة على مركز وهامش يوازي المركز والهامش السياسي، وتصبح السرديات تنطلق من نقطة إلى أخرى وليس العكس، بل ينعكس ذلك حتى على الهياكل الإدارية للشركات، فأبناء الجنوب العالمي يُقبلون في هذه الشركات ولكن ليكون متلقين أولًا، ومن ثم رُسل إلى بلدانهم لتكريس وتعزيز الثقافة والهيكلة والبنية الإعلامية وثقافتها.

من أفضل ما قرأت هذا العام.

روايات أعجبتني

هنا توصياتي الأدبي لهذا العام.

زنج – نيلا لارسن

تكمن أهمية هذه الرواية في أنها من أوائل الأعمال التي تناولت قضية العبور العرقي، أي الأفراد الذين قد يُروا على غير خلفتيهم العرقية، مثل الرجل الأسود فاتح البشرة الذي قد يظنه الناس حين يكون في الفضاء العام رجلًا أبيض. وكل ذلك قبل أن يُصك هذا المصطلح في الأكاديميا، أي أننا نقرأ الحالة الاجتماعية قبل أن يُقّعد ويٌنظّر لها.

هنا حكاية امرأتين، إيرين وكلير، “يعبران” عرقيًّا في مجتمع عنصري، المجتمع الأمريكي أيام الفصل العنصري، وإحداهما تخوض مغامرة خطيرة جدًّا بعد أن تزوجت رجلًا أبيض يظنها مثله عرقيًّا. الحكاية بسيطة، لكنها “معبر” دقيق لتصوير الارتياب والقلق الدائم لمن هم في حال أيرين وكلير. حالتهما العرقية الأصلية ترمي بهم إلى قاع المجتمع، ولديهما فرصة لاعتلاء السلم، ولهذا الاعتلاء ثمن باهظ، ألا تتكرر دائمًا هذه المعضلة مع الأقليات؟ لعبة المخاطرة العالية جدًّا مقابل المردود العالي.. عفوًا هذا المردود العالي ليس سوى حقوق طبيعية!

رواية قصيرة ولكنها ذات انفتاح تأويلي رائع.

قصة حلم – آرثر شنتسلر

أعتقد أني تكلمت حول هذه الرواية في مناسبات كثيرة. هذه الرواية اُقتبست في فيلم “أعين مغلقة باتساع” للمخرج الأمريكي ستانلي كوبريك، والفيلم هو من عرفني بالرواية. تحكي الرواية قصة الطبيب فريدولن حين يلتقي بصديق، لدى هذا الصديق قدرة على عزف البيانو معصوب العينين، مما يمكنه من الحصول على مهمات وظيفية مختلفة؛ منها العزف في حفلات غريبة لأصحاب ذات نفوذ عالي. حفلات المجتمعات السرية ذات الطقوس الغريبة والجنسية والأقنعة والمعاطف.

يشعر الطبيب فريدولين بأنه تورط في قصة من قصص نظريات المؤامرة الكلاسيكية حين يُكتشف أمره وتفتدي به امرأة مجهولة، ليجد جميع الأدلة تؤدي إلى موت هذه المرأة من أجله. تدور الرواية في فلك انتقال فريدولن من عالمه الآمن مع زوجته وابنته إلى العالم المضطرب والخطير، إلا أنه يظل يعود إلى ذكرى قديمة تجعله يسائل إن كان ما يسميه عالمه الآمن آمن حقًا؛ تلك الذكرى هي عندما رأى طفلة في إحدى العطل العائلية الدافئة، ورغب بها، هل كانت طفلة بريئة وأحبها حبًّا أبويًّا؟ أم امرأة ناضجة وأحبها حبًّا شهوانيًا؟ كذلك يمتد الاضطراب إلى ذكرى أخرى من زوجته التي رأت رجلًا من البحرية وعبرت لزوجها أنها رغبت به حينها، ولم يستطع فريودولن تجاوز فكرة أنهما مارسا الجنس معًا.

من الواضح جدًّا الحضور الفرويدي، الرواية نمساوية ونشرت في عشرينيات القرن الماضي، وثيمات الجنس والرغبات الدفينة والليبيدو حاضرة وإن في حبكة بوليسية درامية، وكذلك اسم البطل نفسه.

رواية أخرى قصيرة وعظيمة (إيه.. أحب النوڤيلات جدًّا)

العلكة – منصور بوشناف

أولًا، الغلاف رهيب.

لا أتذكر أني قرأت رواية ليبية من قبل، ولعل أبرز عمل روائي يخطر في ذهني وذهن الكثير هو زرايب العبيد لنجوى بنت شتوان بسبب وصولها للقائمة القصيرة للبوكر. السبب الرئيس وراء اقتنائي لهذه الرواية هو الغلاف، نعم.. أحيانًا أكون عشوائيًا وربما سطحيًّا. توقفت عند دار الفرجاني في معرض القاهرة وقررت أن أجرب قراءة عمل ليبي، واكتشفت بعد اقتنائي لهذه الرواية أن منصور بوشناف شخصية معروفة في ليبيا وسبق أن سجن لفترة طويلة من منتصف السبعينات حتى نهاية الثمانينات.

أجد صعوبة في الحديث حول رواية العلكة، العمل تجريبي وتحضر فيه العلكة بصور وثيمات ذكية، منها تصنم إحدى الشخصيات في أحد الحدائق كتمثال.. وكأنه ملتصق في الأرض كعلكة، وهناك حضور العلكة كهوس جماعي عند الناس في شرائها ولوكها. كما أن الرواية تنتقد الأكاديميا والاستهلاك بشكل مبطن وذكي.. وأخيرًا هناك وعي للرواية بأنها رواية، مما يزيد من تجريبيتها.

هذه رواية إن رغبتِ في قراءة عمل عربي مختلف وغير مشهور.

مجد متأخر – آرثر شنتسلر (تاني)

نعم نوڤيلا أخرى للروائي النمساوي، وهذه المرة مع رواية “قديمة” لكن حين تقرأها لا تستطيع إلا أن تتعجب بسبب تشابهها مع كثير من واقعنا المعاصر للمثقفچية والكتبچية.

تحكي الرواية قصة رجل مسن اعتيادي، سبق له وأن كان شاعرًا في فترة سابقة، تمامًا مثل حال الكثيرين ممن حاول كتابة الشعر في شبابه. يُفاجأ ذات يوم بزيارة من معجب وفي ينتمي إلى مجموعة مثقفين وشعراء مهتمين جدًّا بشعره، بل أنهم من المداومين على قراءة ديوانه اليتيم، وأنه يرغبون في استضافته.

تتحرك الأحداث بشكل كوميدي، ساخر وناقد بشكل لاذع، كلها باتجاه الحدث الكبير، الليلة الثقافية الشعرية حيث يحاول هؤلاء الجماعة المثقفة من إرساء حضورهم في مشهدهم الثقافي، وبين محاولات هذا الشاعر السابق في كتابة قصيدة أخيرة يشارك بها.

هدام – فهد الفهد

هذه رواية سعودية على قدر كبير من النضج، العالم التي تدور فيه الأحداث مبني بشكل جيد جدًّا، لا تحاول الرواية افتعال موضوعات وأساليب لتظهر بوصفها رواية “مثقفين”، بل أن الحدث الغريب – وهو هطول الأمطار بلا توقف – هو ما دفع الشخصيات لجميع أفعالها في الرواية، وأن جميع الدوافع الأخرى هي دوافع طبيعية عضوية من بيئة المجتمع.

قد يعيب الرواية بعض الأمور، منها تغير الإيقاع باتجاه النهاية، تتسارع الرواية فجأة وكأن فهد تعب ويريد إنهاء كل شيء، موت بعض الشخصيات جاء فجائيًّا لا يتناسب والاستثمار العاطفي الذي دفعه القارئ – وربما الكاتب أيضًا – فيه. أيضًا، قد يرى البعض أن ثنائية جماعتي النعميين والنقميين، وما يؤمنون به تجاه هذا الحدث الغريب إذا ما كان نعمة أو نقمة، لا يخلُ منم مباشرة. إلا أني وفي المجمل استحسنت العمل، ووددت لو كان أطول، وأكثر عمقًا، ففيه ما يمكن أن يتحول إلى نص ضخم وممتع في الوقت نفسه.

سوء تفسير / أو سوء ترجمة – ليديا چوغا

مهاجر ألباني، تعرض للتعذيب في فترة سابقة ويتحصل على لجوء هو وأسرته للولايات المتحدة، تقابله بطلة العمل وهي ألبانية الأصل أيضًا وتعمل مترجمة.. أو مفسرة. تبدأ الأمور بشكل اعتيادي في المواعيد الاعتيادية مثل مواعيد الأسنان، ولكن الأمر يتعقد حين يتعلق الأمر بجلسات العلاج النفسي.

تتعقد الحكاية حين يصل الأمر إلى البطلة نفسها، وعلاقتها مع زوجها، وتزداد تعقيدًا بينها هي وزوجة المهاجر الألباني. تتيه الرواية بين أسئلة الهوية، والخطاب السياسي البسيط والمراوغ، والحبكات غير المتقنة، ولذلك الرواية في البداية تكون واعدة جدًّا لكن القسم الثاني من الرواية لا يستثمر جيدًا في القسم الأول منه.

كتب الأصدقاء والمعارف

توضيح: لا أقصد بالأصدقاء أن تكون هناك بالضرورة علاقة صداقة قريبة، بل أقصد أن بعض كتّاب هذه الأعمال لدي معرفة الكترونية بهم وإن من بعيد.

منتصف الشمس – مريم العجمي

لا أقول هذا الكلام لأن مريم صديقة لي، ولكن أعتقد بأن لدى مريم أسلوب أدبي بديع جدًّا، أو لعل اللغة التي تكتب بها مريم هي ذاتها التي أحب، اللغة الأدبية القائمة على التكثيف، تكثيف الحدث وإبطاء الزمن أو حتى إيقافه، لغة تستمد أدبيتها من المعنى لا من التقعر اللغوي والمصطلحات المعقدة، لغة صورية، وأحيانًا سينمائية.

تبدأ هذه الرواية بحدث مهم، وهو اكتشاف بطل الرواية أن سبب وفاة عمه (أظن؟) هي رصاصة من الكيان الصهيوني، لتبدأ بعدها حكاية البحث وراء هذه الحقيقة، ولكن هذا الحدث يرتبط أيضًا بحبكات متوازية أخرى تجعل من السرد أكثر متعة، ومنسوج بطريقة ذكية جدًّا.

هجمة واعدة – علوان السهيمي

أعتقد أن هذه الرواية كُتبت على عجالة، لأنها لا تستخدم اللغة بوصفها فاعل أدبي قادر على المواربة ولا التغريب، ولا تستخدم الأسلوب الأدبي الذي يمكّن الروائي من تظفير الخلفيات الدرامية (Backstories) في شخصياته دون التصريح بها. هي حكاية مباشرة لقصة شاب من المنطقة الشمالية في المملكة يمتلك موهبة كروية عالية ضمنت له الالتحاق بإحدى أكبر أندية العاصمة.

كل ذلك يجعلك تقرأ الرواية كما لو كانت “ڤلوغ”، مشاهد مكتوبة مثل اليوميات المباشرة. الفرق بين هذه الرواية والروايات التي توظف اللغة الأدبية هو ذاته الفارق بين الفيلم السينمائي الذي يوظف اللغة البصرية والڤلوغ.

نظرة أمريكا للشرق سينمائيًا – عبد المحسن المطيري

من يعرفني يعرف اهتمامي بالديكولونيالية ودراسات الاستعمار وجماعات الهامش وعلاقة إنتاج المعرفة بالسلطة إلخ، ولذلك موضوع الكتاب مهم ومثير للاهتمام بالنسبة لي. تحصلت على نسخة من هذا الكتاب عقب حضور جلسة نقاشية مع المؤلف، ووُزع الكتاب مجانًا من قبل الجهة المنظمة مشكورة، ولكن الجلسة النقاشية كانت أثرى وأعمق بكثير.

لا يقدم الكتاب سوى سرد يمكن أن يوضع ضمن السرد التاريخي للتمثيل الاستشراقي للعرب في السينما الهوليوودية، وربما حتى توصيف “سرد تاريخي” فيه تضخيم لما يقدمه الكتاب. لا يتطرق الكتاب إلى أي كشف معرفي نظري، ولا يستفيد حتى من أي أطروحات نظرية سابقة – على وفرتها – لا إدوارد سعيد ولا فرانز فانون ولا جوزيف مسعد ولا وائل حلاق ولا ولا ولا.. ولا مجموعة الديكولونياليين اللاتينيين مثل منيولو أو كيخانو أو فيريرا، ولا شرق آسيا مثل سبيفاك وهومي بابا ولا حميد دباشي ولا أبو لُغُد ولا الخطيبي، بل ليس هناك أي استناد لأي منهج معرفي، مما يعزز انعزال السينمائيين عن أي منتج نظري، وأن الموضوع عبارة عن “سواليف سينمائية”.

يقع الكتاب في تبويبات تصنيفية من قبيل “السينما الهوليوودية والمرأة الشرقية” واستعراض نماذج من حضور المرأة العربية في بعض الأفلام، “الانتقال من الرجل الروسي إلى المسلم في السينما الأمريكية” مع ذكر عدة أمثلة. وهكذا.

هذه ليست المرة الأولى التي أقرأ فيها كتبًا من هذا النوع في مشروع الموسوعة السعودية للسينما، في ظني هذه الكتب مضيعة للوقت والجهد والأموال. إذا ما أراد المشهد السينمائي السعودي أن يقدم في مجال التنظير والمعرفة السينمائية منتجات له وزن وفائدة، عليه أن يأخذ الأمر بجدية أكبر.. أكبر بكثيـــــــر!

هجرة المفاهيم – سعد البازعي

سواليف.

حكاية الحداثة في المملكة العربية السعودية – عبدالله الغذامي

برضه سواليف، الفرق أن هذا الكتاب يجعلك تضحك.

لا مشكلة في أن يقدم الدكتور عبدالله الغذامي حكايته الشخصية في سرد تاريخي، بل هي مثال جيد على الانتقال من السرديات الذاتية الصغرى إلى السرديات الجمعية، أي أن تكون التجربة الشخصية مدخل وشاهد على نسق جامع، وإن لم يكن كذلك فهي على الأقل تاريخ شخصي حقيقي. لكن المشكلة الكبرى في هذا الكتاب – وقد ذكرت ذلك مرارًا بما في ذلك حلقة الحصاد في بودكاست كتبيولوجي – وهو نهج المقاربة والقياس في عملية إنتاج المعرفة. لنفصل قليلًا.

المصطلح هو نتاج قراءة لحدث تاريخي؛ أحداث وقعت على الأرض ونُظر إليها بوصفها وحدة متصلة ووُصفت وحُللت وصُك مصطلح لوصفها، مثل الحداثة كما هو الحال في هذا المثال. ما يقوم به الكثير من “المثقفجية” السعوديين في عملية إنتاج المعرفة (اللامعرفة أدق)، هو المقاربة والقياس. ينظر المثقفجي إلى ذلك التاريخ – الأوروبي في هذا المثال – ويبدأ برسم خطوط متوازية بين عناصر ذلك التاريخ، الكنيسة في مقابل المؤسسة الدينية الإسلامية (أيًّا تكن)، التشدد هنا يوازي التشدد هناك، محاكم التفتيش يوازي الاحتساب، ولذلك نحتاج إلى ما قاموا هم به لأننا نمر بما يمرون به، ولا داعي لإعادة اكتشاف العجلة، والانسان هو الانسان، مهما اختلف لونه وشكله وعرقه ودينه وموقعه الجغرافي والجيوسياسي والثقافي، فهم جميعهم من الداخل خلايا، وشيل صور مال كلب وحط صورة مرقوق.

إلا أن ما يقوم به الباحثون الذين ينتجون معرفة معتبرة، معرفة مشتبكة بالواقع الموجود من الأرض، تبدأ بمعطياته وتقدم نتائجه له، هو شيء آخر يختلف عن هذا الهراء. إذا أردنا أن نبحث أي موضوع مثل الحداثة، فعلينا أن نعيد تعريف هذا المصطلح النابع بطبيعة الحال من سردية تاريخية محلية أوروبية بعد أن نضيف معطياتنا، أي إذا كانت الحداثة بالنسبة للفرد الأوروبي هي لحظة وضع الانسان في المركز الكوني، وإعلاء العقلانية على حساب الروحانية والتصوف والفوق-بشرية، وظهور الطابعة والثورة الصناعية الخ الخ، فأنا من لا يمتلك تلك السردية ولا يتكلم من وسطها غير معني بما تنتجه من معرفة ولا مصطلحات ولا ما يختبئ وراءها من مفاهيم، ما يعنيني في هذا المصطلح هي لحظة الالتقاء التاريخي بين تلك السردية وبين سرديتي، وفي هذه الحالة قد تكون لحظة الالتقاء هي الاستعمار.

هذه ليست رصاصة – عبدالله ناصر

أعتقد أني وحسين قدمنا قراءة وافية للعمل هنا.

دوائر – أحمد الحقيل

تعجبني كتابات أحمد، استمتعت بقراءة أيام وكتب وبعض قصص المجموعة “بيت” ومتحمس لقراءة عمله الجديد قريبًا “الحافة المطلة على العالم”. لا يخشى أحمد من التجريب كما يبدو في هذا العمل الأخير الذي يجمع بين السيرة والقصة، أو كما فعل في رواية طرق ومدن، إلا أن هذا العمل، دوائر، أصابني بالملل في أكثر من فترة خلال القراءة.

بدأت الرواية بشكل جاذب جدًّا، الـ”هوك” كان فعّالًا جدًّا؛ طفل مع أبيه يسافران إلى مكة ولكن لا يجدانها، ثم تبدأ رحلتهما الطويلة حيث تتداخل مفاهيم المكان والزمان والحركة، متنقلين بين مدن وقرى وصحار تعود إلى فترات تاريخية مختلفة، وبمجرد تركهم للمكان يندثر. تبدو الفكرة جاذبة، ولا تخلُ من عمق في معالجة مفهوم الذاكرة والتاريخ الشخصي والهوية، ولكن لسبب ما مللت في المنتصف.

لست ممن يستمتع بالأحداث التاريخية، ولا الإكثار من التوصيفات الشعرية ولعل ذلك أحد الأسباب، أظن لو كانت الرواية أقصر لكان أثرها أكثر علي.

غرباء حميمون – عزيز محمد

مراجعة وافية إن شاء الله حول العمل هنا.

وهنا اللقاء كاملًا مع عزيز محمد حول الرواية في إحدى حلقات بودكاست كتبيولوجي.

ترف الانكفاء – وائل الحفظي

بالرغم من أني لا أحب روايات المثقفين، تلك التي لابد أن تنطلق من فكرة مقبولة في العرف الثقافي بوصفها فكرة ثقافية، أو على الأقل فكرة اعتيادية يكمن فلسفتها، مثل العزلة والغربة والانسلاخ وأسئلة الهوية وغيرها. إلا أن وائل بلا شك روائي موهوب، في نظري يستطيع تجاوز “خثاريق” المثقفين وضربها عرض الحائط وكتابة عمله وفق صوته الخاص وموضوعاته الخاصة، فهو يمتلك اللغة والنفس الروائي.

رواية أولى جيدة جدًّا، وتوحي بأعمال قادمة أفضل إن شاء الله.

كتب من هنا وهناك..

لم أعرف كيف أصنف هذه الكتب.

الناجي الأخير – تشاك پالانيك

تمضي أحداث هذا العمل بشكل عكسي يتماشى والعد التنازلي للحدث الذي بدأت به الرواية، فهي تبدأ ببطل الرواية الذي يتصرف مثل مختل بعد أن سطا على طيارة، ويقرر أن يروي حكايته كاملة للصندوق الأسود، ولا يمتلك الكثير من الوقت قبل أن تسقط الطائرة في مكان ما في المحيط الهادي بين الولايات المتحدة وأستراليا.

يحكي البطل قصته بوصفه ناجٍ من مجموعة دينية سرية طقوسية، ويبدأ عمله في مختلف المجالات الحرفية البسيطة. ينتشر رقم هاتفه بشكل خاطئ في إحدى الصحف تحت قسم استشارات أصحاب الأفكار الانتحارية، يتسلى بهم مخبرًا إياهم أن يقتلوا أنفسهم، أو يقودهم لذلك عبر التلاعب بهم، مسائلًا نفسه إن كان يجعله ذلك مجرمًا أم لا، ويجعلنا نحن القراء نتساءل إن كان ذلك أسوأ أو ما قام به أولئك قادة الجماعة الدينية الطقوسية.

نرى تقلبات حياته بين علاقاته العاطفية المضطربة التي تعكس نظرته المضطربة للجنس أساسًا، إلى إعادة استغلاله بوصفه الناجي الأخير في تلك الجماعة المتطرفة، والكثير من الأفكار السريالية والغرائبية التي تجعل قراءة هذا النص ممتعة.

تجدر الإشارة إلى أن الروائي هو ذاته مؤلف رواية “نادي القتال” التي اُقتبست في عمل سينمائي معروف من إخراج ديڤيد فينتشر.

الأسير الصغير – هاني الملا

قرأت هذه الرواية مباشرة بعد لقائي بالأستاذ رامي عبد الرازق الذي أشرف على الإقامة الفنية لتحويل الرواية السعودية إلى سيناريو، التقينا في مؤتمر النقد السينمائي في الرياض، وأخبرني بعمله على تحويل هذا العمل إلى نص سينمائي أو تلفزيوني.

قد لا تكون هذه الرواية بالجودة الأدبية المرجوة، فهي تفتقر إلى الكثير من الأدبية التي تجعل النص الاعتيادي نصًّا غريبًا، جاذبًا، نص يساءل أو يجبرنا على التوقف والإحساس والسؤال، بالرغم من حمل النص لكل هذه الثيمات والأسئلة، ولكنه يقدمها بشكل مباشر، بل تظهر كتقرير في بعض اللحظات.

تستند الرواية على قصة حقيقية للمؤلف نفسه، وهي مشاركته الجهاد في أفغانستان أثناء الاجتياح الروسي، وهو لا يزال في سن السادسة عشر، شاب صغير في السن، نحيل، تفصل بينه وبين موطنه وأهله آلاف الكيلومترات والكثير من البرار والبحار. تحكي الرواية قصة فشل إحدى العمليات، وإصابته البالغة فيها، ومن ثم محاولة إعادته إلى الوطن للعلاج، ولكن يُلقى القبض عليه قبل ذلك. القصة وحقيقيتها تعطي مجالًا واسعًا للمعالجة العميقة والفنية، وتجعل منها مادة قابلة للاقتباس ولكن تحتاج إلى الكثير من الإضافة والمعالجة.

رواية ممتعة لأن أحداثها حقيقية، وربما تجعلنا نطرح بعض الأسئلة.

كيف نقرأ الأدب – تيري إيغلتون

أحب كل موضوعات النقد، أدبًا وسينما، خاصة تلك التي تتجاوز الطرح الأكاديمي التقليدي، أو تلك الأسوأ منها التي تستعرض فقط السرد التاريخي (تاريخ الأفكار) التي تختزل النقد في المدارس النقدية، على غرار: وجت بعدها مدرسة النقد الجديد والبنيوية، وهذا الأخيرة انعتقت من سلطة الشكل وكانت تقول أن المعنى علائقي نستنبطه من النص، على غرار العلاقة بين الدال والمدلول عند عالم اللسانيات دي ساسيور.. بلاه بلاه..

لا. أحب الكتب النقدية التي يكتبها روائيون، فهي أقرب للحالة النقدية المهتمة بالتلقي ونظريات استجابة القارئ، وتيري إيغلتون عظيم في هذا الجانب. ولكن موضوعات هذا الكتاب شوي تقليدية، ولكنها الطرح فيها مختلف، وربما يعيبها – كما يعيب الإنجليز عادة – أن أمثلتها أغلبها من الأدب الإنجليزي. ولكن يظل كتاب لا بأس به.

مقامرة على شرف الليدي ميتسي – أحمد المرسي

هناك بعض الروايات التي حين أقرأها أشعر أنها كتبت وفق فورملا (صيغة)، ولذلك تأتي بلا روح، بلا مشاعر، نص لا أستطيع التواصل معه ولا يعني لي ولا شخصياته شيئًا. قرأت هذه الرواية في مطلع العام، ولا أتذكر منها إلا شذرات بسيطة؛ سباق خيول، نصاب يبيع ويشتري الخيول، فقير يضطر لمغادرة قريته، يحب ثرية بريطانية لها علاقة بالخيول.. لا أعلم، قد وقد لا يكون هذا في الرواية أصلا.

الروايات المصورة

مترو – مجدي الشافعي

يُقال بأنها أول رواية مصورة عربية، وبسببها حوكم مجدي الشافعي وناشر الرواية، ومُنعت في مصر بسبب ما تحمله من لغة خادشة، ولكن يُقال أن هناك أسباب أخرى لمنعها، وأبرزها تطرقها للفساد في مصر.

تحكي الرواية قصة شهاب، مهندس الالكترونيات والذي بسبب الفساد وعدم تساوي المنافسة يكون مشروعة على وشك الإفلاس. لا أستطيع القول أن العمل محبوك دراميًّا بشكل متقن تمامًا، ولكنه مثل الكثير من الروايات المصورة التي تحمل النقد السياسي اللاذع، وهذه سمة باتت بارزة في الكثير من الأعمال المصورة كما سنرى في الروايات التالية.

تحمل هذه الرواية أيضًا قيمة التجارب الأولى للرواية المصورة العربية.

لعبة للسنونو: أن تعيش، أن تغادر، أن تعود – زينة أبي راشد

حين ترى صور هذا العمل فلا تستطيع إلا أن تتذكر مريان سترابي، الفرنسية الإيرانية، صاحبة الأعمال المشهورة مثل بيرسوبوليس، ودجاج وبرقوق، وأعمال كثيرة أخرى. لا يصعب التكهن بأن زينة متأثر بمريان، في الرسم وحتى تناول الموضوعات.

تحكي هذه القصة ليلة واحدة من ليالي بيروت الحرب الأهلية في إحدى عمارات بيروت الشرقية، حيث ينتظر طفلان، أخ وأخته، عودة والديهما من زيارة عائلية عادية، لكن الأوضاع في تلك الفترة لم تكن عادية على الإطلاق.

نرى في هذه السمرة، ومن خلال الشخصيات وحكاياتهم الشخصية الواقع السياسي بصورة ناقدة، لا تخلُ من سطحية ولكنها معبرة ومؤثرة على المستوى العاطفي.

“ڤي” رمزًا للثأر – آلان موور

عمل غزير للغاية.

تدور الأحداث في بريطانيا مستقبلية يحكمها نظام شمولي استبدادي يسيطر على المجتمع عبر الخوف والمراقبة والدعاية. يظهر شخص مقنع يسعى للانتقام من النظام ورموزه الذين شاركوا في تعذيبه، وفي الوقت نفسه يسعى لإيقاظ وعي الناس ودفعهم إلى التمرد.

تنشأ علاقة معقدة بينه وبين امرأة أخرى، إيڤي، ويرغمها على خوض تجربة قاسية جدًّا تشبه تجربته لتواجه معنى الحرية والمسؤولية. تطرح الرواية أسئلة كثيرة من قبيل: هل يمكن إسقاط الاستبداد دون عنف؟ هل الفكرة أقوى من الشخص؟

تتكر بعض الثيمات هنا من رواية “الحراس” لذات الكتاب، حيث تُطرح ذات الأسئلة الفلسفية الأخلاقية المعقدة حول القيم الكبرى مثل العدالة الاجتماعية والحرية والعنف، وبذات التعقيد السردي المتشعب والممتع في الوقت نفسه.

Abu Ali Prevails

سابرينا – نيك درناسو

في ظني هذه أفضل رواية مصورة قرأتها هذا العام، وهي الرواية الوحيدة التي استطاعت أن تجد طريقها في قوائم المان بوكر في كل تاريخ الجائزة إذ وصلت للقائمة الطويلة في عام ٢٠١٨م.

تختفي شخصية تدعى سابرينا في بداية الرواية، ويضطر حبيبها إلى الانتقال إلى العيش مع صديق قديم بعد أن يدخل في حالة نفسية مضطربة جدًّا. يجد هذا الصديق، وهو جندي في القوات الجوية، نفسه في شبكة معقدة من السرديات المؤامراتية، ويشعر أن كل حدث، أو جملة، أو تعليق يشكل خطرًا وتهديدًا بالنسبة إليه حتى وإن كان طبيعيًّا.

تفكك هذه الرواية بشكل ذكي الكثير من سمات المجتمع الأمريكي، وعلاقة أفراده ببعضهم البعض، وانعدام الثقة بين أفراد المجتمع وحتى الحي الواحد، وكيف انتقلت الفردانية إلى منطقة مختلفة تمامًا في عصر التكنولوجيا والسوشال ميديا.

السمندل – وقت الشدة – يأجوج ومأجوج – وجود وغياب

سأكتفي بوضع أغلفة هذه الأعمال لأني لم أجد فيها ما يستحق الذكر والمناقشة. هي تجارب عربية حديثة، ولعل التقدير يكمن فقط في محاولاتها الجادة.

كتب قرأتها لغرض بودكاست كتبيولوجي ولم تُذكر في الأعلى

لن أطيل الحديث هنا. كل هذه الأعمال لها حلقات مطولة على البودكاست لمن يرغب بالتزود.

المثقف والسلطة – إدوارد سعيد

كانت القراءة الثانية لي، والأولى بلغة الكتاب الأصلية. كتاب يستحق القراءة بكل تأكيد.

رابط الحلقة هنا.

النص الأصلي – محمد الفولي

سيرة ترجمية للمترجم المصري المعروف محمد الفولي. بالرغم من صغر سنه استطاع أن يترجع عدد كبير من الأعمال الروائية وغير الروائية من اللغة الإسبانية. اختيارات محمد ملفتة، وجاذبة لي، ولا أستطيع التعليق عن جودة الترجمة لأني لا أجيد اللغة الإسبانية لكن أستطيع القول أن لغته سلسة للغاية.

يتحدث محمد هنا عن سيرته الذاتية الترجمية، أقصد تلك السيرة التي تجمع ما هو شخصي ذاتي وما هو عملي احترافي، قد تكون هناك بعض المبالغات في طرحه لقصته في عالم النشر والترجمة، إلا أني – كما ذكرت هنا سلفًا – أجدني دائمًا منجذب لفكرة أن ننطلق في تدويننا التاريخي من الذاتي إلى الجمعي، من الخاص إلى العام، وهذا الكتاب مثال جيد على ذلك.

رابط الحلقة هنا.

الطوباوية – مصطفى منير

إحدى ترشيحات مدير ومالك منشورات الربيع المصرية، الدار التي حازت على أفضل دار في معرض القاهرة في هذا العام، ٢٠٢٥م، الأستاذ أحمد عبد المنعم. هذه الرواية من الاكتشافات اللطيفة للروائيين الشباب. محاولة مختلفة وجريئة في كتابة عمل تجريبي ذو مسحة من الخيال العلمي والنقد الثقافي أو الخطابي، عبر ثلاث حكايات تعود لثلاث سيدات من المجتمع المصري. عمل يستحق القراءة.

رابط الحلقة هنا.

الحي اللاتيني – يوسف إدريس

كرهت هذا العمل. ولم أستطع إجبار نفسي على إنهاء هذه الرواية إلا عبر الاستماع لما تبقى منها صوتيًّا، والشكر موصول لمكتبة إثراء التي توفر بعض الكتب صوتيًّا عبر تطبيق Libby (مش دعاية).

تحتوي هذه الرواية على الكثير مما أكره، تفكير الثنائيات؛ شرق غرب.. حداثة تقليد.. مسلم مسيحي.. تقدم تأخر.. جماعة فرد إلخ. وتحمل الرواية بكامل شخصياتها ولغتها طابع “الفجعة” الثقافية، ولا أقصد هنا الفجعة عند الشخصيات بس فجعة متسربة من الكاتب نفسه.

الكثير من الحلطمة حول هذه الرواية ستنشر قريبا على البودكاست.

شرطة الذاكرة – يوغو أوكاوا

لهذه الرواية فرضية جاذبة جدًّا! جزيرة تختفي منها الأشياء فجأة، وشرطة مخصصة لأخذ وإخفاء تلك الأشياء التي يُقرر إخفاؤها لأسباب غير معروفة للجميع. ثم تبدأ هذه الأشياء المختفية بالاختفاء من ذاكرة الناس، وأولئك الذين لا ينسون، هم بمثابة خطر على البقية، وعليه يصبحوا مطلوبين من قبل شرطة الذاكرة.

تجدر الإشارة هنا إلى أن النص الأصلي للعمل يحمل عنوان مختلف، “التبلور السري”، ولكن المترجم إلى اللغة الإنجليزية بعد قرابة الثلاثين عامًا اعتمد العنوان الآخر، وأنا هنا أشير إلى هذا الاختلاف لأنه أثر على تلقي العمل، وأخال أنه سيؤثر على كل قارئ للعمل، لأنه يزيح الاهتمام من فعل النسيان إلى الشرطة.

هنا الكثير من الملاحظات حول الاتساق المنطقي لهذه الرواية، تجدونها جميعها هنا.

روايات ليس لدي شيء لأقوله عنها

هذه بقية الروايات التي لا أملك أي تعليق تجاهها. سأكتفي بوضع صور الأغلفة.

من الممارسات القرائية والنقدية المسلية عند قراءة أي رواية هي أن أسأل نفسي: هل هناك خلل كبير؟ أم أنها حيلة ذكية؟ متمنّيًا الثاني على الأول بكل تأكيد. وأجدها فرصة سانحة في الوقت ذاته للعودة إلى الأساسيات، لا سيما وأن المشهد مضطرب نقديًّا، ويعاني من الاستقطاب الكلاسيكي الذي بات من سماته الرئيسة؛ معيدًا إنتاج المطبل والجلاد، اليائس والطامع، الحانق والمتلحوِس. ولذلك أركن إلى المعرفة المتراكمة لديّ تفاديًا لهذه الثنائيات.

ولكيلا أقع في مغبة الاختباء وراء ضبابية المعنى ودجل الإنشائية، أجد في هذه النصوص الروائية نماذجَ لمراجعة الأفكار النظرية حول الحبكة والشخصيات والمنظور واللغة. أتساءل ماذا لو كان كذا عوض كذا؟ لمَ اللغة هنا مختلفة في هذه الفقرة، وما أثر ذلك على هذا وذاك؟ وكأني أدرب نفسي مجدّدًا على فعل القراءة، ومؤكدًا أن القراءة فعل التحام مع النص لا فعل تلاوة.

ولأني، أيضًا، أقرّ بحساسية الفنون، وبالخصوص الرواية والسينما الذين أستهلكهما بكثرة وأقضي وقتًا طويلًا في تأملهما إنتاجًا ونقدًا، أقر أنها تتأثر بالتفاصيل الصغيرة، جملةٌ هنا، فصلٌ هناك، لقطة من تلك الزاوية، قطع في المونتاج من هنا، كلها تفاصيل لها أثر كبير على العمل، وعلى توليد المعاني والمشاعر على حدٍّ سواء.

تناولتُ رواية عزيز محمد الجديدة، غرباء حميمون، بقدرٍ عالٍ من التفاؤل وتاركًا في الوقت نفسه حيزًا صغيرًا من التشاؤم كي أحمي نفسي من الإحباط والحنق، ووجدت نفسي مستمتعًا في بداية قراءتي لها، وأني في منطقة أكثر ارتياحًا من الرواية السعودية السابقة التي أنهيتها للتو، ولكن أيضًا هناك الكثير لنتناوله.

تأتي رواية عزيز الجديدة كاستمرار إلى روايته الأولى من حيث تمحورها حول البطل، مقودة به، أو كما تُعرّف أحيانا بـ”دراسة الشخصية”، وهناك تعاضد في التقليد الأدبي بين هذا النوع من الروايات وتقنية تيار الوعي، وهو اختيار ينم عن وعي لدى عزيز، ولعله يتناسب وما يريد قوله وكيفية قوله.

وأهم ما ينبغي للروائي الالتفات إليه في مثل هذه الروايات هو عدم الانجراف السريع والمستمر إلى موضوعات متفرقة، وذلك وارد حيث يعيش القارئ في ذهن البطل، وهو المحرك الرئيس وليس الحبكة. يتبع القارئ ذلك الذهن في ذكرياته وآرائه ورؤاه واستطراداته على نحو يحاكي تدفق وعيه، فضبط التدفق عنصر مهم وأساسي في الحفاظ على بناء الرواية.

أنطلق من هذه النقطة المحورية لبحث العناصر الأخرى في العمل، فهي بمثابة العقد الضمني بيني وبينها، وعبرها أسائل الاتساق أو كسره، وما الذي قد يعنيه كليهما.

لا يمكن رسم خط واضح لقصة الرواية، فهي كما ذكرت لا تُقاد بحبكتها، ولكن إذا أردت وصفها أستطيع القول أنها حكاية البطل محمد، مهندس معماري، متخرج من الولايات المتحدة، ينتمي إلى عائلة تسكن الخبر، له أخوين، وأخت قررت في يوم ما الهرب. نرى الأحداث التي مر بها البطل بين عامي ٢٠١٣م و٢٠٢٢م، مع بعض ذكريات طفولته والأحداث المهمة في المنطقة. تتمحور الرواية حول ثلاثة دوائر: العمل والبيت (مع زوجته) والبيت الكبير (بيت الأسرة والوالدين)، هذا فيما يخص المكان الحميمي للبطل. وأما المكان بمعناه الواسع، فنرى الخبر وتشارلوت (ولاية كارولاينا الشمالية في الولايات المتحدة) بشوارع المدينتين وفضاءاتهما العامة.

هناك تعاضد ذكي بين حضور المكان بأشكاله المختلفة، الواسعة والحميمية، وتوظيفهما في بناء العالم السردي، فالمكان في الرواية ليس موقعًا لأحداث الرواية، وإنما فاعل رئيس فيما يخدم صيغتها الأساسية، تيار الوعي. ولا يفوت عزيز أن يوظف ذلك في عمل البطل، المهندس المعماري، الذي يصارع في وظيفته ويتمنى أن يطبق أفكاره حول فن العمارة وضرورة استقاء التصاميم من جذور المكان، معبّرًا عن ضرورة ضبط العلاقة بين الفرد ومكانه (بالمعنى المادي والثقافي)، وما هو يبدو أن البطل يشكو منه، وبالتالي يتحول المعمار نظير ومقابل للبطل، إحدى أغياره التي تعبره عنه ثيماتيًّا.

إذًا نعلم الآن أننا بصدد قراءة رواية دراسة شخصية بأسلوب تيار الوعي، حيث المكان فاعل رئيس في هذا التدفق، تارة بما يتعلق بوظيفته وتخصصه في الهندسة المعمارية، وتارة فيما يخص الانعكاسات النفسية للمكان الحميمي والعام عليه. وإضافة إلى كل ذلك، هناك موضوعات البطل الرئيسة الأخرى، مثل علاقته بأسرته، وزوجته، والتفاصيل اليومية الصغيرة. وكل هذه التفاصيل هي لبنات رئيسة لثيمات ستظل حاضرة طوال الرواية، ثيمات من قبيل الوصمة وعقد الطفولة والنبذ والتعنيف وغيرها. هذا الخليط هو ما سيشكل دخولنا إلى ذهن البطل لنتحسس مشاعره ونتعرف على رؤاه ونسائل أفكاره.

ولكن يظل هذا كله في إطار التخطيط والتنظير، ويتبقى أن نسائل هذه المعادلة من داخل النص، ونرى مدى نجاحها. وسأبدأ بما رأيته أهم عنصرٍ في العمل، وهو الإيقاع.

طالما أننا لا نبحث عن حبكة، عن أحداثٍ تتدافع بفعل السبب والمسبب، فإننا نعير اللغة انتباهًا خاصًّا، نحن هنا بصدد الولوج إلى رأس البطل، تصبح اللغة معبّرًا عنه، وكذلك تركيب الجمل، والتشبيهات، والإيقاع. كل هذه الأدوات مهمة في خلق الحالة الشعورية والذهنية للبطل.

نقرأ على مدى الرواية كلها جملًا بطولٍ متساوٍ، ذات نفَسٍ واحد، أحادية النبرة في أغلبها. لا نقرأ جملة طويلة تتبعها جملة أو جملتين من كلمة واحدة، ثم جملة متوسطة الطول. هذا التنويع ليس شكلي أو نحوَي؛ بل أساس التجربة القرائية الأدبية الممتعة، والذي يجمع الاستطرادات والانفعالات والتفصيل من جانب، والتكثيف والاختزال والإخفاء من جانب آخر، وهو ما يتناسق تمامًا مع تقنية تيار الوعي، حيث تصبح اللغة تعبيرًا عن حالة البطل الذهنية.

نرى الإيقاع بشكل واضح في المشاهد الروائية الحركية، فلو قرأنا – مثلًا – مشهد عراك، سيكون من الأفضل والأمتع أن نقرأ تنوعًا في الإيقاع، مثل “سدد له لكمات متتالية بلا هوادة. يمنى، يسرى، ثم عسراء خاطفة. وأنهى الأمر بركلة سريعة مباغتة في خاصرته مستهدفًا كليته كما تعلّم في مدارسة القتال عندما كان طالبًا.. الخ“. جملة متوسطة ثم جمل قصيرة وأخيرًا جملة طويلة جدًّا، جاعلًا من قراءة الجملة محاكاة لإيقاع وحيوية ذات المشهد. أعلم أن الجملة ليست مثالية ولكنها أفضل بكثير من هذه: “سدد له لكمات متتالية بلا هوادة، حيث أرسى لكمة يمنى قوية على وجهه، ثم أتبع اللكمة السابقة بلكمة أخرى بيسراه، وأعاد لكمه بذات اليد بشكل خاطف، وأنهى الأمر بركلة سريعة مباغتة، استهدف في تلك الركلة خاصرته، الخ الخ“. نرى الفرق في المشهدين بين الجمل التي تجمع التنوع الإيقاعي بين الإسهاب والاختزال الوصفي، وبين الجملة التقريرية أحادية الإيقاع المملة.

وبما أن الرواية ليست رواية حبكة أو حدث، إلا أن ذلك لا يعني أبدًا غياب أهمية الإيقاع، فكما ذكرت أن له دور مهم في تقنية تيار الوعي، وذلك ما غاب عن الرواية بشكل أثار ريبتي. هل قصد عزيز أن يجعل البطل ذا نبرة أحادية تعكس مزاجه ووعيه؟ حتى وإن كان هذا التخريج النقدي مقبولًا إلا أنه ليس موفقًا ولا يخلق تجربة روائية جاذبة.

استطراد بسيط، ليس هناك من يعي الإيقاع أكثر من مغنّي الراب، حيث يقوم الفن كليًّا – بجانب الكتابة – على المزج بين الإيقاع والتدفق، شاهدوا هنا بيغي سمولز/نوتوريَس بيغ كيف يمازج بين الجمل القصيرة والطويلة متلاعبًا بالإيقاع والتدفق لخلق تجربة عظيمة، وأنصح بمشاهدة هذا الفيلم الوثائقي القصير كاملًا من إنتاج Vox.

هناك الكثير من الأمثلة العالمية التي تظهر براعة التنويع الإيقاعي، بل هي سمة بارزة جدًّا في أغلب الآداب العالمية، ولكن سأستشهد بهذا المثال لأنه لافت، فالنص الأصلي والترجمة قد تشير بأن البعض لديه مشكلة أساسًا مع التنويع الإيقاعي. انظروا هنا إلى ملعون الجدف سلمان رشدي في إحدى رواياته، وقارنوا بين النص الأصلي المتنوع إيقاعيًّا (وصوتيًّا) حيث نقرأ الحوار والغناء والوصف والشتم والأصوات الغريبة، وبين النص العربي التقريري.

نرى مشكلة الإيقاع في مناسبات أخرى. هناك مشاهد حركية قليلة، وجميعها جاءت مرتبكة إيقاعيًّا بشكل كبير؛ مثل المشهد في الصفحة (٢٠٤)، بعد أن سقط البطل على الأرض في المطعم، نقرأ في أربعة أسطر نهوضه والتقاط أنفاسه ونظراته لبقية الطاولات وقيام العاملان بتنظيف الطاولة للزبائن التالين، واقتيادهما للخارج، ولحاق أحد العاملين لهما في الخارج ودفع الحساب!

وهناك أيضًا أحداث سريعة أخرى على نحو غير منطقي، مثل الأسطر القليلة في صفحة (٢٣٧) عندما قرر المضاربة في الأسهم، وصار يبيع ويشتري ويربح ويخسر فيما بدا أنها أحداث لأسابيع نقرأها في ثلاث ثوان. وكذلك الأمر ذاته في صفحة (٢٩٥) عندما نصحه الطبيب تغيير مكان إقامته فقرر فجأة بيع البيت وبيع الأثاث مباشرة! خاصة وأن البيت محوري في العمل.

يفقد السرد في بعض المواطن التدفق، ويتحول إلى لغة تقريرية خارجة عن عالم الرواية، تتكرر هذه المشكلة في روايات عربية كثيرة، خصوصًا تلك المكتوبة من روائيين وروائيات عرب، المهووسون بالموسوعاتية التي تتناسب واللغة التقريرية لاستعراض مخزون المعرفة، وقد لا يظهر هذا الإشكال واضحًا في رواياتهم لأنها متسقة في خطئها. أما عزيز الذي يكتب بتقنية مختلفة، وشيّد عالمًا سرديًّا على قدر جيد من الإتقان في روايته، فإن الاختلال يكون واضح إذا ما كُسر، وأغلبها يبرز عندما يعلق البطل على إحدى العمارات أو المجسمات، ولعل ذلك يعود إلى شهوة استخدام معلومات البحث الذي قام به عزيز أثناء كتابة الرواية، وتوظيفها في النص.

نقرأ في صفحة (١٥٧) وصفًا لأبراج الدمام عندما توقف البطل عند الإشارة، كان في طريقه مع زوجته لإيصال أخت زوجته وأبنائها إلى محطة القطار، وقد خاضت الأختين حديثًا حساسًا حول ماضي الزوجة، وفجأة بعد أن صمتا يتحدث البطل بشكل أخباري حول العمارة. تلك الأخرى هي مشكلة إيقاع.

ونقرأ الأمر ذاته في الصفحة (٢٠٥) عندما تحدث البطل بذات النبرة التقريرية حول مجسم المكوك الفضائي، مجرد قصة خبرية ولا مشاعر أو رؤى أو حدث أو معلومة كاشفة.

يجيد عزيز الكتابة النفسية باستخدام التشبيهات والصور بشكل ممتاز، وذلك ما تقوم عليه الرواية لتعويض افتقارها للإيقاع. ولا أعني بالصور تلك التي يعشقها مثقفي “الجسد” واللغة العالية والتقعر المفتعل، بل لغة بسيطة ولكن مؤثرة بمعانيها الكامنة في تصورها، وتصور لحظتها، وتخيلها. والأمثلة أكثر من أن تحصى. ولكيلا أطيل هذه المقالة، سأدمج هذه الفكرة بأكثر شيء أحببته في العمل، وهو اتساق حضور المكان، إما في التشبيهات والصور أو في الانعكاسات النفسية، فتأتي الصور مع التحليل النفسي في تمازج بارع يعكس الحالة المزاجية للبطل. مثل “ولا أعني هنا قدر الطمأنينة القصوى، بل الحد الأدنى منها، النصيب اليومي العادي الذي يفترض أن أشعر به في بيتي، وسط أهلي، في مقعدي المفضل“. حيث نرى اضطراب حالته النفسية عبر الاختلال بينه وبين محيطه الحميم الضيق، بيته ومقعده الأثير.

و”.. حين أخبرني المحاسب الشاب أنهم سيغلقون بلهجة أهل الخبر البيضاء، التي لا تكشف من أين هاجرت أسرته قبل أربعين عامًا”، وهو اتساق بين اهتمام البطل بالمكان وقراءة الآخرين عبره، وربط ذلك بعلاقته هو أيضًا بالمكان بالمعنى الواسع، المدينة.

“حتى أمها لا تتواصل معه [زوجها] بالقدر نفسه، وفي الأرجح لا يزالان ينامان في غرفتين منفصلتين”، مجددًا استخدام المكان الحميمي لوصف الحالة النفسية للزوجين.

و”تحصنني قناعة بأن المكان الواحد لا يتعرض للموت مرتين”، وهنا يحضر المكان بصفته انعكاس للبطل، ومصدر تفاؤل له.

وغيرها الكثير من الجمل المثقلة بالجانب النفسي مثل “لم يعد والدي سوى رب أسرة، فعل ما يستطيع فعله ثم مات كأي أب في هذه الحياة”، أو “عرف كلانا أنه لكي ينجو يجب أن يعاقب الآخر”، وكذلك المشهد في صفحة (٢٨١) عندما وصف الحالة النفسية لأمه التي قررت أن تنجو مقدمة أولادها درعًا لها، وغيرها من التحليلات النفسية التي تحمل طابع التقييد، وقوع الفرد في مأزق حتمي، معضلة لا فرار منها سوى بالالتفاف ذهنيًّا عليها لغرض الوصول إلى النجاة.

على صعيدٍ آخر، بدا مسار الرواية غريبًا، وأثّر ذلك على تجربة القراءة لي. شعرت وأنا أقترب من إنهاء الرواية أن القصة الرئيسة كانت بين البطل زوجته، الموصومة الأخرى، هو موصوم اجتماعيًّا بهروب أخته، وهي موصومة بسبب اتهام أخيها في تفجيرات الخبر، إلا أن الرواية لا تبدأ من هذا الحدث، وليس من الضروري أن تبدأ به، ولكن إعطاء أكثر من ٥٠ صفحة من العمل للحديث حول الأخت التي هربت، جعل ما بعد تلك الصفحات رواية أخرى، وعلى نحو حاد.

لو كان لي الخيار، لابتدأت بحكايته مع زوجته، مفعّلًا عنصر الغموض ومبقيًا على تيار الوعي، ومن ثم الانتقال زمنيًا إلى حكاية الأخت الهاربة عند حضور موضوع الوصمة، إذ سيكون ذلك الوقت المناسب لحضوره داخل الرواية، ولكن في ظني اختيار عزيز لكتابة الرواية بشكل خطي زمنيًّا يعرقل التحرك اللاخطي المعتاد لفن الرواية، ولذلك كان لابد من أن تأتي قصة الهروب في البداية لأنها حدثت أولًا ولكنها أخلت بالبناء الروائي.

أما الشيء الآخر، ولعله الوحيد فيما يخص العالم السردي، وهو لمَ اختار أن يخاطب البطل في الجزء الأول من العمل أخته بشكل مباشر؟ وإن كان فعل ذلك فلماذا يكتب ما فعلته؟ هي بالتأكيد تعرف ما فعلتْ، هل تسللَ المؤلف إلى ذهن الراوي في بداية الرواية ليخبرنا بما قامت هي به؟ خاصة وأن عزيز على دراية كاملة بأساسيات العالم السردي، Diegesis، ففي أكثر من مناسبة يعرّف البطل بموقعه وما يعرفه، مثل ما قاله هنا:

ختامًا، لم تكن تجربة قراءة الرواية سيئة، وإن اعتقدت أن كان بإمكانها أن تأتي بشكل أكثر رصانة، موظفة الإيقاع، ومكثفة بعض الموضوعات على حساب أخرى، والاستغناء عن كثير من المشاهد والأماكن للتخفيف من الاسترسال الذي لم يقدم الكثير حيال الحالة الذهنية للبطل ولا أفكاره ولا رؤاه، ولكنه تظل رواية تستحق القراءة، وسعيد بوجود رواية تحتفي بالمكان خاصة وأني قريب من تلك البيئة، وقد تكون خطوة تجاه روايات أخرى لعزيز محمد الذي دائمًا ما يتناول موضوعات تثير اهتمامي على المستوى الشخصي مثل العائلة وقيمها المختلفة، في سياق أدبي لافت.

هناك جيل من القراء السعوديين تستطيع أن تحددهم وفق معيارين، أي لو كان هناك قاعدة بيانات تحوي جميع القراء في السعودية، واستخدمت فلتر البحث، فلن تحتاج إلا إلى معلومتين لتحصر هذه المجموعة، الأولى تخص السن، والأخرى تخص تواجد هذا القارئ في فترة سابقة في منتدى جسد الثقافة (منتدى ثقافي نشط جدًّا قبل عشرين سنة)، ولعل المعيار الأخير كافٍ لوحده.

لدى الكثير من هؤلاء القراء مفهوم للرواية الجيدة، تمامًا مثلما أمتلك أنا وحسينزم مفهومين مغايرين. يكمن الإشكال ربما في أني وحسينزم متصالحين مع ذاتية معاييرنا، في حين أن بعض القراء والنقاد بمن فيهم أبناء المنتدى السابق يتعاملون مع مفهومهم بإطلاق. قد يحاول البعض منهم صياغة منهجية لهذا المفهوم والبعض الآخر يكتفي ببعض الملامح التي يطمئن لها، ولست بصدد إثبات صحة هذا أو ذاك، وإنما يهمني أن يعي هؤلاء القراء والكتاب أنهم ليسوا متسامين على التاريخ، وليسوا موضوعيين، مثلي تمامًا وحسينزم وبقية القراء، والتصرف الواعي يتطلب إدراكنا للظروف التي شكلت ذائقتنا ووعينا، كي يكون الحوار ممكنًا مع بعضنا البعض.

وهنا أريد أن أجادل بعض ما يخص معايير الرواية الجيدة كما يراها هؤلاء، وذلك عبر تناول الرواية الأولى والجديدة للكاتب والقاص عبدالله ناصر.

ولكن لابد من مقدمة في البداية.

هناك مفهوم رئيس في الفنون السردية يُصطلح عليه بـ “العالم السردي” أو الحكائي، Diegesis، ويعرّب أحيانًا إلى الدييجيسيس، وهو الخط الفاصل بين حدود العمل السردي وما هو خارجه، وهو الذي يضبط مواقع عناصر العمل السردي ويسهّل ضبط العلاقة بين المتلقي والنص. وإذا ما كسر صانع العمل خطوط العالم السردي على نحو يصعب تبريره من قبل المتلقي، يكون العمل مضطربًا، وإشارة واضحة له بأن ثمة خلل مفاهيمي كبير فيه.

هناك عالم حكائي تدور فيه الأحداث، وتتحرك فيه الشخصيات، وهناك فضاء خارجه وهو “خارج السرد” أو سأسميه الخارج السردي، Extradiegetic، هذا الأخير أكثر وضوحًا في السينما والأفلام، فهو ما لا تراه ولا تسمعه الشخصيات، كالموسيقى التصويرية مثلًا، هي خارجة عن الديجيسيس للفيلم. أما في الرواية فهناك أمثلة توضح هذا الخارج السردي، مثل ما يفعله ميلان كونديرا في رواياته، حيث يقوم بشكل مخاتل بالتعليق على بعض شخصيات أو أحداث العمل الخيالية ولكن بصوت كونديرا نفسه، أو أن يخوض في مقال فلسفي طويل حول الكيتش، وهذا الانتقال هو انتقال من صوت الراوي – والذي وإن كان خارج العالم السردي لأنه راوي عليم إلا أنه يظل خياليًّا – إلى صوت المؤلف الفعلي والحقيقي، كونديرا نفسه. وهذا ما يعرف بالـ Authorial Voice أو صوت المؤلف.

(مثال ممتاز 👇🏻 من السينما على المخرج الواعي تمامًا لعالمه السردي وخارجه، ويعرف كيف يكسر القاعدة فيما يتماشى وحبكة الفيلم وجميع عناصره الأخرى).

وهناك أيضًا ما يفعله كيرت ڤونيغت في بعض رواياته من إقحام نفسه كشخصية لها صوتها وعلاقتها بالشخصيات الأخرى (كذلك قام ميلان كونديرا بالأمر ذاته في رواية “الخلود”، وهنالك أيضًا ميغيل دي أونامونو في روايته “ضباب”). لا يمتلك القارئ قبال ذلك إلا إدراك انبناء عالم الرواية برمته على حيل وتقنيات سردية تنجح أو تفشل بناء على دورها في إحداث أثر معين.

ويعي كلًّا من كونديرا وڤونيغت وأونامونو ما يقومون به فعلًا، حيث يهدمون تراتبية المؤلف ¬ السارد ¬ العالم السردي، إلى المؤلف = السارد = العالم السردي، بل ويفككون هذا العالم السردي أحيانًا من خلال التعبير عنه بالصوت التأملي أو الفلسفي أو الناقد.

طيب وش تبغى أنت الحين من كل هالهدرة؟

أولًا، دائمًا ما أجد نفسي مضطرًا للحديث حول موضوعات التقنية والكتابة الروائية أو السينمائية في كل مرة أتناول عملًا محليًّا، وأنا أكره ذلك إذ يعيدني إلى مرحلة سابقة في حياتي حيث قرأت الكثير فيما يخص المدونات النقدية والمدارس والتقنيات، وذلك يجعل ما أكتبه مشابه لكتابات الأكاديميين التي لا تفيد أحدًا في الغالب، لكني مضطر إلى ذلك إذ لا أستطيع تناول العمل والقفز على ما أراه خللًا جذريًّا، وذلك أمر أقوم به كثيرًا عندما أكون مهتمًّا بالموضوع والخطاب داخل العمل أكثر من التقنية، ولكن يتعذر ذلك أحيانًا إذا ما كان الخلل الفني والتقني مرتبط بعصب العمل نفسه.

أما ثانيًا، توضيح النقطة السابقة في المقدمة أمر ضروري لتناول عمل مثل “هذه ليست رصاصة”، إذا يطالعنا منذ العتبة ثم الصفحة الأولى – والسطر الثامن – اسم رينيه ماغريت، الفنان البلجيكي، وهنا تحسست مسدسي، وتوقعت حدوث ذلك الانهيار “الدييجيسيسي” في العمل، وكلما تابعت القراءة وجدت أن حضور ماغريت في العمل سيتسبب في خلل في العالم السردي كله. كلما حضر ماغريت، انهار العالم السردي على يد القصف القادم من الخارج السردي.

سأشرح ما أعنيه بعد قليل، ولكن هناك نقطة اعتراض حول فكرة حضور لوحة ماغريت (أو الفن عمومًا) في مثل هذا النوع من الروايات. ذلك النوع من القراء (مثقفي جسد الثقافة والباكين على أطلال الملاحق الثقافية)، هم الذين يستحيل أن يتصالحوا مع فن الرواية الخالي من العناصر الفنية والثقافية في العمل والمعلومات الموسوعاتية المجانية، ولذلك غالب شخصيات أعمالهم مثقفين حتى وإن كانوا “نخلاوية” أو “سمّاچين” أو رعاة إبل، تجدهم يتحدثون عن الشكلانيون الروس وثورة الهيبيز وحضارة الإنكا قبل الاستعمار الإسباني وثلاثيات راي ألين مع ميامي هيت.

بل أن هناك اتساق لهذا الحضور “الثقافي” في رواياتهم، فهو إما يكون مما يندرج عرفًا في وسط المثقفين ذاك تحت الثقافة السامية؛ مثل الموسيقى الكلاسيكية وفيروز ولوحات من الفن التشكيلي والفن الراقي والسينما النوعية الفنية وباريس ولندن ونيويورك، أو العكس تمامًا وهو الإيغال المفتعل للمحلية الصرفة التراثية، وفي كلتا الحالتين يكون قرار الروائي الواعي باستخدام هذه العناصر سابق لكل شيء، ولذلك يأتي مفروضًا على النص، ومتباين عنه بشكل منفر. أعلم أن هذا الرأي فيه الكثير من التعميم إلا أنه ينطبق على الكثير من الروايات السعودية، ولست بصدد جرد موضوعات وأشكال وثيمات الرواية السعودية، وإنما أذكر هذا النوع الذي سوف أحتاجه في هذه “اللامراجعة”.

Subscribe now

لنعود الآن إلى متن الرواية مع الأخذ بالحسبان كل ما ذكر حتى الآن.

إذا ما استنطقتُ حدّوتة الرواية، سأقول: تحكي الرواية علاقة شاب بوالده، فياض، حيث يبدأ الابن بوصف والده وما يمتلك من مسدسات، وعلاقة والده بأصدقائه، وأسرته، والحي، حتى نصل إلى ذلك الحدث الرئيس الذي يشكل ما يشبه المنطقة المعتمة في ذاكرة الابن من تاريخ والده، والذي استنبطها الابن من عدة مصادر: أحد أصدقاء أبيه، وبعض الهمهمات من رجال الحارة، سعود ناجي (صديق الأب)، وأطفال الحارة، وبشكل رئيس صك الحكم حيث تُضمّن فيه عادة الأقوال والأحداث. وعبر هذه القصة تتكشف لنا هذه العلاقة بين الابن وأبيه، وثيمات أخرى تخص قيم أهل المنطقة في فترة سابقة.

الحكاية التي أودت بالأب إلى السجن تتعلق برجل يدعي “نعير”، الذي تحرش بأحد أولاد الأسرة، سعدون، وعليه توجه الأب وأحد أقاربه إلى نعير، استدرجاه وأبرحاه ضربًا بالمشعاب، وعندما هب أهل نعير لأخذ الثأر خرج لهم الأب فياض يحمل مسدسًا وأردى والد نعير بخمسة رصاصات كادت أن تودي بحياة هذا الأخير.

تدور أحداث العمل بشكل أساسي في الدمام، مع ذكر لبعض المناطق الأخرى مثل القطيف والرياض والشام، وجميع شخصيات العمل متجذرة ثقافيًّا في المكان (الدمام)، إلا أن عبدالله ناصر، ولسبب ما، قرر أن يجعل من رينيه ماغريت المظلة الجامعة للرواية والقابعة تحت السطح تارة وفوقه تارة أخرى، محولًا لوحاته إلى نص مواز للعمل، وهو ما أربك العمل برمته.

الحكاية وما فيها، باسثتناء ماغريت ولوحاته، قادرة على توليد العديد من المعاني الموضوعاتية والجمالية، وقادرة على تناول الخطابات فيما يخص الشرف والموت والأبوة وغيرها، بل حتى مناقشة أدق التفاصيل ودلالات الأسماء مثل “نــــ عير” وربطه بما قام به، وهذا ما جعل حضور ماغريت في العمل مثل العضو الناتئ والغريب عن الرواية برمتها.

أراد عبدالله أن يجعل روايته تناصًّا Intertextuality مع لوحة “الناجي” لماغريت، ولم ينطلق من الحكاية ذاتها. يُستخدم التناص عادة لغرض إضفاء طبقات متعددة من المعاني للنص، بحيث نستطيع أن نقرأ الحكاية داخل الرواية، وأيضًا نستطيع أن نقرأها بوصفها انعكاس لما تتناص معه (لوحة الناجي)، ونتحصل بذلك على معانِ أخرى، أو شبكة كبرى من المعاني.

وأقول تناصًّا وليس موتيفة لأن اللوحة كانت حاضرة بشكل بارز جدًّا، ونوقشت معانيها، وقورن بينها وبين عناصر النص الروائي، قد تكون معارضة أدبية فنية بين نص ولوحة، ولكن ليست موتيفة، فالموتيفة تكون حاضرة بشكل مجرد، تزامني، وعبر التكرار يتشكل النمط، وبالتالي نستطيع أن نستنبط تباينًا أو اتساقًا بين ظهورين أو شيئين يحدثان بالتلازم وبشكل متكرر، مثل ظهور الخيل يعدو بحرية في مساحة واسعة كلما شعرت الشخصية بالقيود (مسلسل رشاش)، أو ظهور القطعة الكريستالية في يد أحد الشخصيات كلما مارست البطلة الجنس لغرض الوصول إلى مراد معين (فيلم الراقصة والسياسي)، ويستطيع المتلقي بعد ذلك التقاط هذه الموتيفة التي تشير إلى شيء ما في كل ظهور لها.

ولكن كما ذكرت، قرر الروائي سلفًا أن يستخدم هذا التناص ويكتب روايته من خلاله ولم ينطلق من الرواية نفسها، من الحكاية وشخصياتها وثيماتها الخاصة، مما يؤكد الخلل داخل العالم الروائي نفسه الذي لم ينبني ليكون مكتملًا بذاته. وهذا ما عنيته بانهيار العالم السردي. حين يرد ذكر ماغريت ولوحته الناجي والبندقية الدامية، يعاد تأويل جوانب قصة فياض وابنه (السارد) ووالده كما لو أنها انعكاس لعناصر اللوحة أو حياة رسامها. وهنا أتساءل، إذا كان الغرض من التناص هو توليد المعاني، ألم يكن من الأجدى البحث عما يتسق وروح النص وثقافته، أعمال موسيقية يمكن تفهم وجودها وحضورها “التناصي” في العمل؟ هذا يقودني إلى ذلك الإيمان بالثقافة السامية عند بعض القراء والروائيين، وارتباطها دائمًا بالعالمية المستوحاة من ثقافة الرجل الأوروأمريكي ولكن هذا ليس موضوعي.

بل حتى غياب لوحة أو عمل فني من السياق الثقافي التي تنتمي له الحكاية له دلالاته، ويمكن توظيفه أو تضمينه في ثيمات العمل يجعل منه أكثر رصانة وأكثر صدقًا ومنطقية، وبالتالي أكثر تقبلا لدى المتلقي، حيث يشعر القارئ أن هناك تكاملًا موضوعاتيا وثيماتيًا وجماليًا وحتى نقديًا وخطابيًا داخل العمل، وبشكل متسق تمامًا.

الراوي هو الابن، ابن فياض، القابع في متن العالم السردي، ولا تؤسس الرواية لأي خلفية ثقافية أو أكاديمية أو معرفية له تبرر معرفته بالفنون الأوروبية والحركات الفنية فيها، إلا أنه يعلق في أكثر من مناسبة، بل في فصل مطول – بالنسبة إلى حجم الرواية – حول لوحتين من لوحات ماغريت؛ “الناجي” و”مسرات الطبيعة”، ويتناول أسلوب اللوحتين وعناصرهما والحركة السريالية، مما يشير بشكل واضح إلى وجود تناقض سردي Diegetic inconsistency.

يتطلب حل هذا الإشكال تبرير درامي متجذر في العالم السردي يشرح لنا منظور الابن حيال الفن، وكيف تشكل هذا المنظور، ولمَ هو على هذا القدر من الدراية حول الفن التشكيلي الأوروبي. أما غيابه، فيأخذنا إلى الإحساس بوجود صوت آخر قادم من الخارج السردي يتلبس الشخصية، ولا يمكن إنقاذ هذا الاعتلال السردي الكبير عبر المتقابلات بين معاني اللوحة وعناصر النص الروائي مهما كثرت، ولا عنوان الرواية التي يحيل إلى لوحة أخرى من لوحات ماغريت قادر على ذلك ولا أي عتبات أخرى، ولا الرمزيات ولا شيء آخر؛ لأن حضور ماغريت ليس بمفهوم ويصعب تبريره لدى المتلقي كي ينتقل إلى الخطوة التالية وبحْث هذه المتقابلات.

الأمر الآخر، وهو أن عبدالله ناصر لم يقدم لنا ما يوحي بأنه يكسر هذا العالم السردي بشكل مقصود مثلما يفعل كونديرا وڤونيغيت وأونامونو. لو فعل كونديرا في هذا الرواية ما يفعله عادة في رواياته، لقال شيئًا مثل: “لننظر الآن إلى علاقة شخصيتنا الروائية وعلاقتها بأعمال ماغريت، وكيف شكلت قيمًا وتلميحات تربط بين النجاة لحامل البندقية أكثر منها لدى من يقف أمام فوهتها.. إلخ إلخ..”، أي يقوم بشكل جلي بضرب خيالية العمل عبر الخروج من العالم السردي والحديث والتعليق عليه! إلا أن صوت الراوي، بطل العمل، هو الحاضر بشكل كامل مما يجعله غير معقول سرديًّا، ويجعلنا نرجح أنه إسقاط صوتي من المؤلف على لسان البطل وليست حالة ميتا-سردية.

ويتكشّف الاعتلال السردي من زاوية أخرى أيضًا، إذ استخدم البطل في رواية عبدالله ناصر ضمير المتكلم بالجمع، كما حدث حين قال “أسلافنا” أو “أجدادنا” أو حتى عبارة “لكن ما الذي نراه حينما ننظر إلى لوحة الناجي؟”، لكن هذا الاستخدام ليس تدخلًا من المؤلف بمعنى الميتا-سردية بقدر ما هو محاولة لجعله امتدادًا لشخصية السارد/الكاتب ابن فياض، وهذا التغير في اللغة ليس تغيرًا نحويًّا وحسب، بل هو انعكاس على التغير في المنظور، وانتقال من منظور الشخصية (ابن فياض) إلى منظور المؤلف.

نعلم نحن قراء الرواية أن السارد أخذ على عاتقه كتابة النص الذي نقرؤه، سواء حين قال “كما أفعل الآن حين أكتب هذه الفقرة”، أو حين يختار تزويد القراء ببعض المعلومات بناء على توقعه لخلفيتهم المعرفية، ومن منظوره. قد لا يحتاج أهل الشرقية إخبارهم أن ميناء الملك عبد العزيز بالدمام، ولا يحتاج أهل القطيف تزويدهم بالمعلومات حول تاريخهم أو موقع أبو معن الجغرافي. لكن هناك قارئ يحتاجهم. هل يمكن للبطل أن يخرج من عالم السرد ليتكهن بهوية هذا القارئ؟ الجواب المختصر هو لا. لكن عوض سد هذا العجز بخلق حالة ميتا سردية كما يقوم كونديرا، يقوم المؤلف بإسقاط صوته على البطل، فنرى تغيرًا في المنظور من البطل الذي لا يُفترض أن يكون مهتمًّا بشرح شيء لقارئ متوقع إلى منظور المؤلف الذي يخاطب قارئًا محتملًا.

ما ذكرته في البداية حول علاقة بعض المثقفين السعوديين بفن الرواية (سبق أن تناولت أمرًا مشابهًا في مقالة سابقة)، يجعلهم عاجزين عن كتابة عملٍ بلا مراجع ثقافية وأسماء أعلام لمفكرين وتحليل للوحات أو تعليق على موسيقى ما، لأن ذلك يجعل من الرواية عمل ليس ذا قيمة معرفية ولا جمالية، ويحوّلها بشكل أوتوماتيكي إلى ثرثرة، نص غير سامي، وينعكس هذا على نصوصهم من خلال وجود الشخصيات المثقفة حيث تعمل مثل قنوات نقل المعرفة الثقافية الموساعاتية، مثل الدمى التي تُحشى المعرفة في أفواهها.

هذا ما نراه، وإن عرَضًا، في شخصية الأب. يذكر ابنه في أحد الفصول أنه لم ير في دفاتر السجن لأبيه أي قصيدة للمتنبي بالرغم من حب والده له، أي أن الأب أيضًا مثقف، يحب الشعر، مما يعزز فكرة سابقة لدي حيال المثقف السعودي الذي لا يستطيع تناول موضوعات الحياة خارج اللغة والخطاب المكرس من قبل فئة تواطأ الجميع على وسمها بالـ “مثقفين”.

أستطيع تقبل حضور الشعر النبطي لدى الشخصيات لأنه مما يندرج ضمن الثقافة الشعبية كما نرى عند الجد، عبد العزيز، الذي لطالما استوقفه نقر العصافير للرطَب “وذكّره بقصيدة راشد الخلاوي الذي يقول فيها إن قبلة محبوبته ألذ من الرطب الذي تنقره الطيور”. ويتبع بطل الرواية في الفقرة التالية متحدثًا عن جده “وكان جدي يتذوق الشعر ... ويذوقني من قصائد الخلاوي وابن لعبون وابن سبيّل”.

لا نرى الاتساق في بطل الرواية كما هو عند الجد عبد العزيز. نقرأ كلام البطل عن لوحتي ماغريت، يقول: “حينما قرأت كتاب البروفيسور أليكس دانشف عن حياة ماغريت”، وفي الصفحة التالية يقول: “ثم إن من يتوجه للقانون مطالبًا بإنصافه من إهانة تعرض لها شرفه يفقد بذلك شرفه على حد قول مونتيني“، وهي لغة لا تنتمي على الإطلاق إلى العالم السردي والشخصية داخل الرواية، وفي الوقت نفسه تتسق مع فكرة ضرورة حضور المثقف في الرواية.

بل حتى شخصية سعدون التي تقف في خلفية الأحداث، عندما ذكر البطل ما يعرفه عنه وما رآه على صفحته الشخصية على فيسبوك، رأى أنه قد تزوج من أمريكية وهو الآن يعمل مهندسًا في شركة شيفرون، ولم يرى إلا صورًا لهما في مطاعم أو متاحف!

فيما يخص منطقية الأحداث، فإن بعضها لم يكن مقنعًا وبعضها لم يكن صحيحًا على الإطلاق، ويُظهر سذاجة لدى بعض الشخصيات يصعب عليّ تمريرها، مثل خوف الأب فياض من تنفيذ القصاص به بعد يوم من ارتكاب جريمته واعتقاله وإيداعه السجن، وبقائه متوترًا ينتظر التنفيذ، بل ويخبره أحد المساجين “ربما تود أن تتوضأ وتصلي”. ألا يعرف أي من المساجين أن الأمر يتطلب إجراءات طويلة من تحقيق وجلسات محكَمة وغيرها؟ هل هم على هذا القدر من السذاجة؟

الشيء الآخر، لماذا كُتبت الحوارات باللغة الفصحى؟ ليس هناك من إشكال فني في حد ذاته، ولكن هناك تفاوت بين مستوى اللغة ومستوى الحدث والمكان والثقافة والبيئة، هذا من جانب ومن جانب آخر كان هناك حضور بسيط جدًّا للغة المحكية يصعب منطقته، مثل ما قالته مزنة والدة سعدون مخاطبة ابنها، “قم يا ولدي جعلي ما ابكي زولك شف أخوك زيد”.

أخشى أن يكون مثل هذا الحضور كما في الأشعار النبطية ليس إلا “منكهات” ثقافية لإعطاء النص صبغة واقعية، أو ربما لموازنة ما في العمل من عناصر ثقافية غربية بالعناصر المحلية، وقد حضرت قليلًا ولكن دائمًا على لسان العجائز، مثل ما ورد على لسان الابن مستذكرًا ما قد يقوله والده فياض لو كان حيًّا “يا سرعها على الحي” و “يقطعك يا دنيا سريع دورها”.

أما أخيرًا، فالتشبيهات.

نعلم أن للتشبيهات والصور البلاغية توظيفات متعددة، ولا تقتصر فقط على تحويل المشاعر إلى صور، أو ربط شيئين عبر إضفاء صفة إلى أخرى، بل تحمل التشبيهات أحيانًا بنية رمزية، مثل أن يشبّه البطل المدينة بالرئة المثقوبة وثم لاحقًا في آخر الرواية يشبهها بالرئة التي تم رقعها.. مثلًا، أي أن التشبيه يحضر بأشكال متكررة مشكلًا بنية فرعية أو بنية داخلية.

أيضًا تكشف التشبيهات رؤية الشخصية للعالم، وخلفيتها، فالشخصية التي تتعلق جميع تشبيهاتها بتخصص معين، تعطي انطباعًا لدى المتلقي بالرابط بين الشخصية وتخصصها أو إحدى اهتماماتها.

لكن عندما نرى تشبيهات البطل في الرواية، وهي كثيرة جدًّا، وتلك إحدى سمات روايات ذلك الجيل، وهي الإسراف في استخدام الصور والتشبيهات، وأحيانًا دون استثارة لأي إيحاء عاطفي أو صوري. يتحول التشبيه لوسيلة إحالة إلى عبقرية المؤلف في التقاط الروابط أو خلقها. يقول حسينزم إنه أحصى (٤٩) تشبيهًا مباشرًا من هذا النوع في صفحات الرواية الـ (١٦٠)، أي تشبيهًا واحدًا كل ثلاث صفحات تقريبًا.

نجد في الرواية تشبيهات دينية مثل “ولما رأى أبي أيدينا لا تصل إليه مثل رسل إبراهيم تناول لقمة ثم قال..”، أو “زيد ونايف يقفان عليه مثل ملائكة الموت”، أو “تصوم يومًا وتفطر يومًا مثل النبي داوود”. إلى حد ما، يمكن قبول هذه التشبيهات لأنها تظل ضمن الفضاء الثقافي للشخصيات. لكن ما يهمني هي تلك التشبيهات التي تتسق مع اعتلال الفضاء السردي داخل الرواية واقتحام المؤلف للعمل؛ مثل “لخطو أمي حفيفٌ يشبه حفيف الشجر مذ صار نصفها الأيسر يجر نصفها الأيمن جرّ الحصان لعربة تعرقلها الأحجار“، حصان؟ وعربة؟ هذي صورة من كرتون ساندي بل في إحدى قرى اسكتلندا وليست لشاب من حي عبدالله فؤاد في الدمام.

ولا أستطيع إقناع نفسي بأن التشبيهات قد تكون وليدة تجارب رأيناها على التلفاز، لا أتخيل نفسي أشبّه شيئًا بعمارات شانغهاي الكثيرة والباسقة لأني رأيتها في مقاطع فيديو أو على التلفاز، يتطلب التشبيه تجربة قريبة لأنها في العادة صور وإيحاءات تحمل مشاعر تنبع من تجربة.

ولكن هذا الاعتلال متسق تمامًا مع حضور الطابع الأوروبي الثقافي، لا في المدلولات الثقافية للوحات ماغريت ولا في التناص وعتبات النص وحسب، بل يتسلل اقتحام العالم السردي من قبل المؤلف حتى إلى الصور والتشبيهات، مما يكرس فكرة تهاوي العالم السردي أو الدييجيسيس للرواية. أراد حسينزم أن يضيف هنا نقطة حول حضور ما يسميه بنوستالجيا المثقفين والحكمة المصطنعة، مشيرًا لما يتكرر في صفحات الرواية من الحنين لظروف الماضي بوصفها قيمًا عليا (مثل إمكانية عيش الناس بانقطاع عن الاتصالات بكل وقت)، أو محاولات السارد المستمرة لاستخراج حكمة أو فلسفة من كل شاردة وواردة. لكن قلت له أن التدوينة طويلة بما فيه الكفاية.

هل يمكن قراءة رواية “هذه ليست رصاصة” بوصفها خطابًا حول موضوعات ثقافية تخص الأسرة والأبوة وقيم المجتمع المحافظ إلخ؟ بكل تأكيد، لكنني لست ممن يستطيع القيام بذلك مع عمل ينقض العقد الضمني بيني وبينه وعلى نحو جذري هكذا. يصعب عليّ دراسة الخطاب ورصد اتساق فكرة ما ومتابعة تكرار ثيمة محددة ومساءلة الشخصيات والقيم داخل عالم سردي متهاوي، لأن ذلك يتطلب مني الكثير من التجاوز إلى حد إعادة كتابة العمل كاملًا.

أطلت الحديث وربما أغضبت الكثير، ولكن عادي طنشوا.. فهذه ليست مراجعة.

يقول الناقد الفرنسي الكبير إيريك دانييل بيير كانتونا: "كثرة الورش دليل على ضعف الكتابة"، ثم أتبع "واللي في القدْر يطلعه الملاس". بيد أن المسكين لم يستخدم المثل بالشكل السليم لأنه ليس من بيئته. على العموم، القدْر فاضي، وفائدة الملاس الوحيدة أن تستخدمه لتحك ظهرك، وكما نعرف لا يحك جلدك غير ظفرك، والحر تكفيه الإشارة.

قد أرتكب إثم الإضافة على كلام العلماء، وأزيد على كلام كانتونا وأقول لعل ورش الكتابة هي أحد الأسباب الرئيسة وراء تدني الأعمال الجديدة، هذه الورش التي حولت صناعة المنتج الثقافي إلى سلسلة من الخطوات والممارسة التقنية، والتي سرعان – في وسط يرعبه التفكير – تتحول إلى معتقدات سهلة التداول وخصبة ليتواطأ عليها الجميع.

عُرضت قبل فترة قريبة أول حلقتين من مسلسل “عايشين معانا” على منصة شاهد، وبعد توصية أحد الأصدقاء قررت أن أشاهد الحلقتين. فضلًا، تابع هذا المشهد القصير الذي لا يتجاوز السبعة والعشرين ثانية.

قرر السيناريست أن وجود هذا المشهد القصير مهم داخل العمل، وأنا لا أستخدم هذا المشهد إلا مثالًا، وإلا فإن الحلقتين الأولتين للعمل اللتان عرضتا حتى الآن ملأى بالمشاهد الصالحة للاستخدام كأمثلة بديلة. يحرضنا هذا المشهد على السؤال التالي: من يخاطب السيناريست هنا؟ أو وفق صياغة أخرى؛ من يخاطب السارد هنا؟ يقودنا هذا السؤال البسيط جدًّا إلى تتبع عناصر رئيسة في الكتابة والسرد عمومًا، فالمشكلة التي سأعرضها الآن تظهر أيضًا في الأعمال الروائية، ولعلي أبدأ بذلك فهو أسهل في الشرح والتتبع.

على الراغب في كتابة رواية أن يعي أنه يكتب حكاية تدور في مكان، وداخل هذا المكان شخصيات تريد أن تحقق شيئًا، وعناصر أخرى كثيرة، لنسمي هذا كله عالم الرواية أو فضائها. يسعى الروائي إلى بناء هذا العالم بما يسمح للشخصيات بالتحرك داخله، حيث تسير كل شخصية وفق دوافعها والأخطار التي تحدق بها. تسير هذه الشخصية بشكل عضوي مثل أي فرد في الحياة، تتجاذبه القوى المختلفة، مادية أو معنوية، وهو في خضم تحقيق ما يصبو إليه في حياته. وتخبو هذه القوى حول الشخصيات كلما ابتعدت عن المركز، مركز الحبكة والحكاية حيث البطل مركزها.

كنت سأضرب مثالًا ببريكن باد وقررت ألا أفعل ذلك لأنك تستطيع القيام بذلك بنفسك، وتجريب الأمر على أعمال متقنة أخرى.

إدراك الفضاء الروائي أو السينمائي خطوة محورية لأنها تساعد الراوي على اختيار من يحكي الحكاية ولمن، وعلاقته بالقصة وزمن سردها. الروائيون على دراية أكبر بهذا العنصر الرئيس من السينمائيين وكتّاب السيناريو، حيث يتكرر النقاش دائمًا حول الراوي العليم والمنظور الأول، لأننا دائمًا نسأل بوصفنا قراءً – وبشكل عضوي – عن المتحدث، كيف نعرف ولمَ يعرف كل هذه المعلومات وكيف، وهل هو موثوق وما إلى ذلك. فعندما تقرأ رواية وترى هامشًا يشرح فيه.. لا أعلم من الذي يشرح فيه، المؤلف أو الروائي، مفردة محلية أو مصطلحًا أو ظرفًا تاريخيًا، يجب أن تتساءل: من يخاطب هذا المؤلف أو الراوي هنا؟ من هو هذا المتحدث خارج المتن الروائي؟ وهو سؤال مشروع يربك الكثير من العناصر الرئيسة في العمل، بل قد يربك أيضًا العقد الضمني بين القارئ والعمل الروائي.

ومن المؤسف أن أقرأ أعمالًا روائية محلية، وخصوصًا تاريخية، يطل فيها صوت ما في الهامش ليتكلم ويعلق دون أن أعرف من هو هذا وما دوره. لبعض الروايات حيل فنية أحيانًا تندرج ضمن الشكل الروائي حيث تكون الهوامش للراوي نفسه، كأن يكون الراوي أو السارد طبيبًا نفسيًّا لإحدى شخصيات العمل ، ويعلق في الهامش من موقعه الروائي حول أمور مختلفة، وهذا لا يربك السرد لأن الهوامش ذاتها هي من ضمن المتن الروائي، وإنما أتحدث عن روايات ضمير المتكلم عندما تحوي هوامش.

تظهر هذه المشكلة على نحو أكثر تعقيدًا في السينما والدراما عندما يغيب سؤال "من السارد؟" عن ذهن كاتب العمل، ولهذا الغياب عدة أسباب.

سؤال السارد يحيل بشكل إلى مباشر إلى المنظور، وفي الأعمال البصرية يتشابك هذا المصطلح مع مصطلح وجهة النظر POV أو Point Of View، هذا الأخير هو عندما يلتفت الممثل – مثلًا – ونرى في القطع التالي سيارة أو حديقة من حيث يقف الممثل، فنعلم أن هذا هو ما يراه الممثل، هو وجهة النظر من مكانه، هذه عينه، وهذا لا يتطابق تمامًا مع المنظور Perspective.

شاهد هذا المشهد الأيقوني من فيلم Mulholland Dr للمخرج ديڤيد لينتش (دبل توصية)، ولاحظ كيف تتبدل وجهة النظر بينها لدى دان (باتريك فيشلر) وبين وجهة النظر المحايدة (الكاميرا)، وكيف يستطيع المشاهد بشكل طبيعي فهم وتلقي السرد البصري المونتاجي هذا، ومن يعرف الفيلم وهذا المشهد، يعرف لماذا استخدم لينتش هذا الأسلوب، ولماذا هيأنا لوجهة نظر هذا الشخصية تمهيدًا للحظة الحاسمة في المشهد.

الجدير بالذكر أن أذهاننا المعتادة على فهم وتفسير المونتاج السينمائي بشكل لاإرادي وعفوي، لم تكن كذلك مع بواكير ظهور السينما. يذكر المخرج الإسباني الشهير لويس بونويل في مذكراته "أنفاسي الأخيرة" وجود وظيفة يقوم بها شخص يقف عند شاشة السينما Locutor ليشرح كل لقطة للمشاهدين، وقد يضيف أيضًا نكاتًا. وهذا الدور مشابه لما أصبحت تقوم به الشروح النصية Intertitles التي تظهر بين اللقطات. مثلًا، نرى ممثلًا يقوم من سريره ثم نرى كتابة على الشاشة (استيقظَ فتيخان من نومه فزعًا)، ثم نراه مثلًا يخرج من المنزل، ثم نرى كتابة (وقرر الذهاب إلى المطعم ليتناول إفطاره)، وانحسر دور هذه الشروحات مع مرور الزمن وتطورْ أدوات المونتاج والتمثيل واقتصرت على الحوار فقط إلى أن استبعدها بعض المخرجين حتى في فترة السينما الصامتة، وأصبح المشاهدين أقدر على فهم هذه اللغة البصرية، وردم الفجوات اللغوية فيها.

عودًا إلى موضوعنا.

قد نرى شخصيتين يجلسان بجوار بعضهما على الكنبة ويتكلمان، نرى كلًّا منهما في الإطار، أب وابنه، نرى الأب يتكلم بنبرة حادة، يقرّع، ويصرخ. نحن في تلك اللحظة لا نرى الـ POV للابن، فنحن نراهما معًا داخل الإطار، ولكن قد يكون ما نراه – وبحسب قرار صانع العمل – هي الصورة التي يرى فيها الابن والده، وربما لو كُتب العمل من منظور شخصية أخرى لرأينا الأب في صورة مختلفة، وذلك بحسب ما تراه تلك الشخصية في الأب، أي أننا نرى الأب من منظور الابن وإن لم نره من وجهة نظره POV.

في المجمل فإن غالب ما نشاهده هو من المنظور المحايد أو ما يسمى بمنظور الكاميرا، منظور المشاهد الخفي Invisible observer، وهو ما يوازي السارد العليم في الرواية، إلا أن هناك العديد من الأعمال التي توظف مناظير مختلفة لشخصيات مختلفة ومن أبرزها المسلسل الأمريكي Mr. Robot حيث أننا نرى ما يراه بطل العمل إيليوت، ولكن يتبدل المنظور باستمرار فيما يعكس إحدى أبرز موضوعات وثيمات العمل ذاته ألا وهو اضطراب إليوت نفسه والـ DID الذي يعاني منه.

ومن الأمثلة المحلية الجيدة حول النقطة ذاتها هو مسلسل وساوس من كتابة وإخراج هناء العمير، حيث نرى في كل حلقة منظورًا (وليس فقط وجهة نظر) مختلفًا لشخصية مختلفة، ويحدث أن نرى الموقف ذاته في حلقتين أو منظورين مختلفين، ونرى شخصية تظهر بشكل عدواني في الأول ولكن بشكل ودي في الثاني، وهنا يظهر كيف ترى الشخصية التي نرى الحلقة من منظورها الشخصيات الأخرى.

حين يعي السيناريست وصانع العمل موقع السارد والمنظور بعد أن يشيد عالمه ويضع فيه شخصياته التي ستتحرك الآن وفق القوى الفاعلة عليها، والتي إما ستقربها من هدفها أو تعرقلها، الآن نسأل: من يخاطب الكاتب في المشهد السابق للممثلة عائشة كاي في مسلسل “عايشين معانا”؟

الإجابة واضحة: يخاطبنا نحن المشاهدين، وتلك هي المشكلة. هذا الفعل هو ذاته عندما يضع المؤلف أو الراوي هوامشًا يشرح فيها بعض المصطلحات أو السياق، ولا يدع شخصياته تتحرك في عالمها وفق خططها ودوافعها، وأننا لسنا مجرد متابعين خفيين نتطفل على ذلك العالم. في ذات المشهد، لا تقوم كلتا الشخصيتين بأي فعل يخدم المسار الدرامي لهما أو لوجودهما داخل العمل (إن وجد)، وإنما لتعطينا معلومات، وهذا يختلف تمامًا عن الأعمال المشهورة التي نشاهد، اختر أيًّا منها وبشكل عشوائي ستجد أن الشخصيات في أي مشهد تتحرك وفق ما يخدم مصالحها وأهدافها دون أن يخاطب مشاهد مفترض أو يحتاط لوجود مراقب له أو "يشيل هم" ألا يفهمه أحد.

يُستثنى من ذلك تلك الأعمال التي تكسر الجدار الرابع، وهذا غير ممكن أصلًا إلا عندما نعي المنظور جيدًا ودوره، ولذلك تكون تقنية كسر الجدار ناجعة عند المدرك تمامًا للمفاهيم التي ذكرنا كما في – مجددًا – مستر روبوت (واضح توي مخلصه). ففي المسلسل نرى التكامل بين الشكل السينمائي (البويتيقا.. عشان تقولوا فاهم) وبين موضوع العمل.

في الحلقتين الأولى والثانية من مسلسل "عايشين معانا" واللتان يشكلان مجتمعتين ٨٤ دقيقة، رأينا جل ذلك الوقت في مخاطبتنا نحن المشاهدين؛ يسدد الولد الكرة فتخرق السياج الشبكي، الأولاد يعبرون الجدران، العملة المعدنية المعلقة في الهواء، إيقاف زوارة الجيران إلخ إلخ.. كل هذا لكي تخبرنا أنهم جن؟! ليس هناك خلل في فهم المنظور وموقع السارد وحسب بل هناك إسراف كبير في هذه العلة السردية!

يحيلنا هذا بشكل ضروري إلى الفكرة الرائجة، معشوقة جماهير ورش كتابة الرواية: Show Don’t Tell، أرني ولا تخبرني، والتي حُلبت حتى استُنفد معناها. بات البعض يظن أن الأسلوب السردي السليم هو في تحويل الحوار إلى صورة، وبذلك يكون قد "أرانا" دون أن "يخبرنا"، في حين أن الفكرة أبسط ولكن ليس بتلك المباشرة الساذجة، فنحن عندما "رأينا" العملة المعدنية المعلقة، والتسديدة الخارقة لم يكن ذلك إلا "إخبارًا" مباشرًا بماهية هذه الشخصيات، وكان الأجدى أن يجعل هذه الشخصيات تسير وفق أهدافها الدرامية داخل العالم الدرامي ونحن المشاهدين نرى ونفهم هذه الشخصيات دون إخبار.

والعكس، قد يكون أحيانًا الحوار "رؤية" وليس "إخبارًا" وهذا هو المعتاد أصلًا في الحوارات الدرامية والسينمائية، لا تقول أي شخصية ما تريد بشكل مباشر، والحديث بينهما دائمًا ما يحيل إلى مناطق أخرى، وبالتالي فإن الحوار السينمائي الجيد هو الذي لا يخبر.

من المؤسف – والغريب – أيضًا وفرة ورش الكتابة التي تقتصر على التقنيات فقط ووجود مثل هذه الأعمال، ولا أظن أن مسلسل "عايشين معانا" استثناء، بل أستطيع الجزم بأريحية بأن الخطأ ذاته متكرر كثيرًا. ولا أستغرب أيضًا أن مقدمي تلك الورش ودورات الكتابة هم ذاتهم كتّاب هذه الأعمال الرديئة.

على طيف الاستحناك في السينما الإيرانية، أنا مستحنك كلاسيكي، نستطيع أن نتكلم عن المخرج الفلاني والعلاني من السينما الإيرانية إلا أني لا أستطيع إلا أن أنحاز بشكل كلي للمخرج عباس كيارستمي.

أتذكر فيلمه مسافر الذي يحكي قصة طفل مولع بكرة القدم، مهملًا دروسه، غارقًا في متابعة أخبار كرة القدم ولعبها في الشوارع. يقرر الطفل حضور مباراة مهمة في طهران التي تبعد مسافة عدة ساعات بالقطار، وينطلق في مهمة توفير مبلغ الرحلة والتذكرة من خلال خطط واحتيالات مختلفة، منها تمثيله لالتقاط صور للناس في الشارع مقابل مبلغ بسيط، بواسطة كاميرا لا تحوي على فيلم، في تسلسل سينمائي لبورتريهات متعددة ومتوالية. ينتهي الفيلم بنجاح الطفل في الوصول إلى الملعب قبل بداية المباراة بساعات ولكنه يقرر أن يغفو، ولا يصحُ إلا في المشهد الختامي وهو يرى مخلفات الجماهير الذي غادروا بعد انتهاء المباراة، والطفل يظهر صغيرًا وسط ضخامة الأستاد، تاركًا لنا التفكير في ردة فعل الطفل الذي فاته ما حلم به طول عمره.

أتذكر دائمًا هذا الفيلم بوصفه مثالًا لأحلام وخيبات الأطفال الصغيرة، الضخمة جدًّا في نظرهم، ومن يعرف كيارستمي يعلم أن غالبًا ما يظهر الأطفال في أفلامه، معطيًا إياهم أدوارًا رئيسة وربما البطولة، وهذا ليس إلا جزء من اهتمامه بالعمل مع ممثلين غير محترفين، أو لأقل مع أناس عاديين ليسوا ممثلين، وتلك طريقته في أن يكون صادقًا مع نفسه وأصيلًا لفنه.

هناك أيضًا فيلمه أين بيت صديقي؟ الذي يحكي قصة الطفل الذي أخذ عن طريق الخطأ كتاب صديقه في المدرسة، وهو يعلم أن هناك فرضًا مدرسيًّا عليهما تسليمه في اليوم التالي، ولن يتمكن صديقه من حل الواجب، وما يزيد التوتر لدى الولد أن المدرس قد وبخ الطالب نفسه ذات اليوم وجعله يبكي. يستطيع كيارستمي أن يرسم عالم الأطفال بكل هواجسه التي تبدو تافهة للكبار. ما الذي يترتب على فرض مدرسي لطفل في الابتدائية؟ لا شيء، إلا أن الأمر بالنسبة للطفل عالم وعر من المشاعر وتأنيب الضمير والتوتر، ورحلة معقدة من التخطيط والتنفيذ لحل تلك المصيبة.

أتذكر مشاهدتي لفيلم البالون أبيض للمخرج جعفر بناهي وكتابة كيارستمي بعد تخرجي من الماجستير وعودتي في عام ٢٠١٩م، وهو أيضًا من بطولة طفلة في الخامسة من العمر حينها، أثار فضولي إتقان التمثيل لهذه الطفلة حتى بحثت عنها في محركات البحث لأرى ماذا قدمت من أعمال أخرى، لأفاجأ بأنها لم تحترف التمثيل أصلًا بل أنها في برنامج الزمالة لما بعد الدكتوراة – وقتها في عام ٢٠١٩م – في علم الأعصاب في جامعة كالجاري حيث درست وتخرجت! أي لو أني بكرت في مشاهدة الفيلم عدة أشهر لتمكنت من التواصل والحديث معها حول تجربتها بشكل مباشر.

على كلٍّ..

إن كان كيسلوفيسكي يعمل على مستوى الثيمة كي يسمح لنفسه بإعادة تعريف المعجم وفق معطيات تراكمه المعرفي وتجربته الحياتية ليصنع عملًا يشبهه، وإن كان بيرغمان يصب مخاوفه وهواجسه الفلسفية بشكل خام في نسيج وجودي نفسي كي يسائل القيم الكبرى التي تشغله، فإن كيارستمي على كل ما تحمل أفلامه من ثقل موضوعاتي إلا أنه يستند بشكل كبير على الشكل وهو ما يعطي بُعدًا إضافيا عميقًا لأفلامه التي يظهر بشكل جلي أنه يتناول من خلالها موضوعاته الخاصة ضمن شكل تجريبي مغاير يندمج بشكل متقن وموضوع فيلمه.

لنرى بعض الأمثلة.

نعلم أن كيارستمي بدأ – مثل كثير من المخرجين – مخرجًا وثائقيًا، ولعل ذلك يبرر اعتياده وحبه للعمل مع غير الممثلين، وكان ذلك أول توظيف ذكي للشكل السينمائي في فيلمه كلوز-أپ. نعلم أن الفيلم يحكي قصة الشاب الذي انتحل شخصية المخرج الإيراني الشهير محسن مخملباف بعد أن التقى بسيدة في الباص من طبقة اجتماعية متوسطة أو ثرية، وظنت أنه المخرج الإيراني، فساير الشاب هذه المسرحية مستفيدًا من المكانة الاجتماعية للمخرج، فصار يزورهم ويتناول وجباته معهم.

القصة حقيقية، وأعاد كيارستمي حكيها في فيلمه، وهي منطقة تبدو مريحة له بوصفه مخرجًا وثائقيًا يتعامل مع قصة حقيقية، إلا أن التجريب الشكلي في هذا الفيلم يكمن في جلب أصحاب القصة الحقيقية والذين لم يكونوا ممثلين، وتلك هي الأخرى منطقة أخرى يحبها، ولكن الجانب الجاذب بالنسبة لي في هذا الفيلم وهو ما يجعله في منطقة تقع بين الوثائقي والروائي، وأيضًا تضعه في منطقة قد تسمح بالارتجال للممثلين هي إعادة تمثيل الذات في سردية حقيقية-روائية، لو كنت مكان الممثل الرئيس في الفيلم، هل سوف أستغل الفرصة لتحسين صورتي؟ أو لأمرر تبريرًا لموقفي؟ أنا هنا الممثل وصاحب القصة الحقيقية في الآن ذاته في مقابل أصحاب القصة الحقيقية الآخرين، سرديتي مقابل سرديتهم. هنا نرى كيف يرسم كيارستمي بعبقرية كبيرة خطًّا شفافًا بين الواقع والحقيقية على مستوى جديد يتجاوز علاقة الواقع بالخيال والتخييل المعتادة في الأدب والسينما، بل يزيد من ذلك من خلال إحضار المخرج نفسه محسن مخملباف في المشهد الختامي للفيلم ليزيد من ضبابية الحقيقية والخيال في الفيلم، فالمشهد يظهر كأنه من خلف كواليس الفيلم وليس جزءًا منه. وعلى مستوى آخر من تداخل الواقع والفيلم هو طريقة تلقيه، فهو من الأفلام التي يتغير تقديرك لها إذا عرفت القصة الحقيقية وإذا عرفت سياق الفيلم.

هذا يقودني إلى الفيلم المفضل لدي عند كيارستمي وهو فيلم نسخة موثقة، وهذا مثال آخر على استخدام كيارستمي للتجريب الشكلاني في السينما، وللمرة الثانية يقوم بكسر ثنائية الخيال والواقع، الحقيقية والتخييل وفق شروط العمل ذاته.

يحكي الفيلم حكاية ذهاب الكاتب البريطاني جيمس ميلر (وبالمناسبة، ويليام شيميل ليس ممثلًا وكان دوره هذا أول أدواره ولعله الوحيد)، مؤلف كتاب "نسخة موثقة" إلى إيطاليا في حفل توقيع لكتابه الجديد. يتحدث ميلر حول فكرة كتابه، ثم يلتقي في وقت لاحق بإحدى "معجباته"، الممثلة جولييت بينوش (واضح أحبها، صح؟) وهي صاحبة متجر لبيع الأنتيكات، ومن ثم يذهبان في رحلة بالسيارة يخوضان فيها نقاشًا حول موضوع كتابه، إلا أن في فترة سائلة وممتدة من الفيلم يحدث انزياح لموضوع الحوار ونبرته، ويتحولان من غرباء إلى زوجين سابقين، يجعلنا نحن المشاهدين متشككين إذا ما كانت هذه العلاقة بينهما حقيقية أم تمثيل أو شيء آخر.

يشكل موضوع الكتاب/ القسم الأول من الفيلم إحدى الموضوعات الأثيرة لدي؛ أين تكمن قيمة الفن، في فنيته أم في "هامش" الحكاية والسياق الذي ترتبط به؟ لماذا لا تحمل صورة الموناليزا التي تباع في متاجر التذكارات ذات القيمة المادية للوحة ذاتها في متحف اللوفر في باريس؟ الأصل والنسخة المقلدة هنا متساويتان من حيث الفن والتكوين والألوان والإتقان، الجانب الكامن في جوهر الفن للموناليزا موجود في الاثنين، فما القيمة التي تحملها النسخة "الأصلية" هنا؟ ألإن من رسمها ليوناردو دافنشي؟ وقيمتها ترتبط بارتباطها به؟ قيمة تاريخية؟ كل هذه الأسئلة تحيل إلى السياق والهامش الدائر مدار اللوحة وليست اللوحة نفسها فيما هي لوحة فنية مستقلة بذاتها.

لا يروق للبعض سحب الحديث حول الفن إلى تلك المنطقة، فهم أذكى من أن تمر إشكالية تلك الفكرة فوق رؤوسهم دون أن يعوا تزعزع الصورة الحالمة للفن والجمال في أذهانهم، ذلك الحديث ينقلهم إلى قلب ما يكرهه أنبياء الفن وأوصياء الجمال، قلب السياسية وصراع القوى وفن الممكن.

الهروب من السياسة فكرة ساذجة، السياسة تتسلل إلى كل تفاصيل الحياة، من يقول بأن السياسة لا تهمه أو لا تعنيه فهو على الأرجح يعيش امتيازًا، قد يكون ثريًّا ثراءً فاحشًا أو من طبقة اجتماعية مخملية، أو غيرها من الامتيازات التي تجعل من السياسية مؤثرًا لا يضره ويستطيع تجاهله، أما البقية -محسوبكم وشرواه - فهم ممن تتقاذفهم السياسة في كل تفاصيل الحياة وحتى الصغيرة منها.

هناك فكرة تناولها الصديق علي حمدون حول موضوع مشابه جدًّا يدور حول الفن وظروف صناعة الفيلم، اقرؤوها هنا.

عودًا إلى الفيلم والذي لو اكتفى بمناقشة هذه الفكرة في حد ذاتها لكان فيلمًا عظيمًا، إلا أن كيارستمي كما أخبرتكم يعشق أن يجعل من التجريب الشكلي طبقة من المعنى تضاف إلى أفلامه فتزيدها جاذبيةً وعمقًا.

يتحول القسم الثاني من الفيلم إلى اختبار عملي لما كان طرحًا نظريًّا في نصفه الأول، وكاسرًا لثنائية الخيال والواقع، إذ نتحول الآن إلى فيلم آخر بين حبيبين وزوجين سابقين، يتوقفان عند الفندق الذي قضيا فيه شهر عسلهما، ويستحضران ذكرياتهما معًا. جعلني هذا التغير في الفيلم أفكر إن كان ما أشاهده "حقيقيًا" أم هو تمثيل داخل الفيلم، ولكن سرعان ما ظهر السؤال في ذهني: وما هو المهم في أن أعرف إذا ما كان القسم الأول من الفيلم هو الحقيقي والثاني هو النسخة أو العكس؟ ألم أستمتع بالفيلم في المجمل بوصفه عملًا فنيًّا؟ أم أنني أُخرج الفيلم من حيزه الفني إلى حيز السياق والهامش الذي يدور مدار الفيلم؟

يقوم كيارستمي في أكثر من مرة بهذه الحيل جاعلًا من أفلامه ما يمكن أن يُطلق عليه "ميتا-سينما" أي وعي سينماه بأنها سينما، ولكن في الوقت ذاته يساءل علاقة السينما في المجمل بالواقع والتخييل، وهذا ما يجعل بعض أعماله تقبع في منطقة معقدة من الوثائقية والروائية، ولعل تلك المنطقة هي أكثر ما تشبه عباس كيارستمي.

لا يمكن لي الحديث عن كيارستمي دون التعريج على فيلمه الأثير الآخر طعم الكرز، ولعل بعضكم يستطيع تخمين أين أريد الذهاب من خلال ذكر هذا الفيلم وهو ثاني أفلامي المفضلة له. للفيلم أثر نفسي عميق على المشاهد، وثقيل في حواراته لأنها تحمل طابع يتعلق بالوجود والقيمة التي يعيش من أجلها الانسان، وموضوعات قد تسبب الاضطراب مثل الانتحار، خاصة وأن الطريقة التي يريد بها إنهاء حياته بطل الفيلم "بادي" مثيرة للريبة أيضًا.

نرى في الفيلم حديث بادي مع ثلاث شخصيات قبل أن يعرض عليهم دفنه في بقعة ما قد سبق له حفرها، عارضًا مقابلًا ماديًّا مجزيًّا، ولكن ما أود ذكره هنا، وهو ما يتناسق مع ما ذكرت عن كيارستمي والتجريب الشكلاني، هو المشهد الختامي للفيلم، والذي يصب في ذات الفكرة المتعلقة بالميتا-سينما وكسر الجدار الرابع.

في هذه المرة ينتهي الفيلم ونرى مشهدًا وكأنه لا ينتمي للفيلم، وكأنه من كواليسه كما في فيلم كلوز-أپ، نرى "بادي" وقد نجى من تلك التجربة وبجانبه فريق مصورين، نرى المكان مختلفًا عن تلك البقعة الصفراء المغبرة في الفيلم، ونرى مكانًا قد أزهر. نجى بادي وهو من حكى لنا هذا الفيلم الذي رأيناه، وكأنها حكاية داخل حكاية، فيلمًا روائيًا لبادي داخل فيلم وثائقي لكيارستمي.

كثيرة هي الأفلام التي شاهدتها لكيارستمي، ولكن لابد أن أتوقف الآن.. ولا أعلم إن كنت سأكمل مع مخرجين آخرين أو أوقف السلسلة هنا.

للمكان والبيئة دورٌ كبير في تلقي ما نقرأ ونشاهد. شاهدت أفلام المخرج السويدي إنغمار بيرغمان أثناء دراسة الماجستير في كندا، في شقتي الحميمية في داون تاون مدينة كالجاري، حيث الحياة هانئة وكل شيء في مكانه الصحيح، حياتي الأكاديمية والاجتماعية والمادية كلها في أفضل حال، مما يسمح برفاهية استهلاك الموضوعات الفلسفية والوجودية، نعم كثير ممن يستهلك مثل هذه الموضوعات يفعل ذلك عن ترف، إما في الوقت أو المادة أو أي شيءٍ آخر. تخيل أن يشاهد من هو في بلد منكوب وحالة رثة أفلامًا حول الموت والوجود والعلات الذهنية والتشوهات النفسية ضمن أجواء كئيبة وسوداوية، "هوّا نائص؟"

وقفت على تلك المسافة الآمنة وشاهدتُ جلّ أعمال بيرغمان. أقسّم أعماله بين ما هو ديني وما هو نفسي، ولعل ذلك هو التبويب المعتمد في المدونات الشائعة. أحببت في حينها أعماله النفسية، وبدرجة أقل أعماله الوجودية ذات الطابع الديني، وقد يعود ذلك للمرحلة العمرية التي كنت فيها، وأيضًا المنطقة الثقافية التي كنت قابعًا فيها. لو شاهدت أعماله أثناء دراسة البكالوريوس مثلًا لربما أُعجبت بها فقد كنت أقرأ كثيرًا في كتب التجديد الديني وقتها. (بيني وبينكم، أعتقد أن الكثير من مطاوعة المنطقة يحبون بيرغمان لهذا السبب..)

أعتقد أن تلك مرحلة خاضها الكثير من أبناء جيلي وخاصة ممن ينتمون إلى ذات المعتقد، قرأنا جميعنا كتب علي الوردي مثل وعاظ السلاطين ومهزلة العقل البشري ودراسة في سوسيولوجيا الإسلام وله أيضًا كتب أخرى لا تصب مباشرة في موضوعات التجديد الديني. تحمل كتبه الدينية طابعًا ساذجًا ولكن بساطتها كانت جاذبة لنا وخطوة أولى لكي نجرب مساءلة تلك العلاقة الضبابية بين ما نعتقد وما نعيش على المستوى الفردي والجمعي. كذلك كتب علي شريعتي التي تُسائل هوية وقيم المذهب نفسه مثل كتاب التشيع العلوي والتشيع الصفوي وبعضها شعبوي أكثر مثل النباهة والاستحمار، وبعضها الآخر لم يكن يصب مباشرة في موضوع. التجديد مثل كتاب مسؤولية المثقف، إلا أن قارئه يفهم أن شريعتي يقدم المثقف كبديل للمتدين، وبالمناسبة.. جميع هذه الكتب كانت عبارة عن محاضرات فُرّغت لاحقًا في كتب.

هناك أيضًا كتب عبد الكريم سروش مثل الدين العلماني، وكتّاب آخرين كثر ممن يندرجون تحت الاهتمام ذاته. لا تزال بعض كتاباتي ومراجعاتي حول هذه الكتب موجودة فأنا لست ممن يحذف كتاباته السابقة خجلًا وكأنه يحاول أن يخفي ماضيه، بل هي صيرورة طبيعية في رحلة المعرفة والتعلم، وعبرة مستمرة بأن أتواضع دائمًا أمام المعرفة، ولكن لن أضع روابط تلك الكتابات (اتعب على نفسك ودوّر..)

لم تكن هذه الكتابات وجودية بالمعنى الفلسفي المتعارف عليه في حقل الفلسفة، ولكن بسبب ارتباطنا الوثيق بالدين وتشكيله كل جوانب حياتنا وتنظيمه لها، فإننا لا نرى الحياة إلا عبر عدسة الدين، هو الناظم الأول والأخير في كل قرار وتفصيلة في حياتنا، ولذلك مساءلة أو إعادة قراءته وقراءة نصوصه أو “تجديده” هو في حد ذاته عملية وجودية منهكة. ما أود قوله هو أني لو شاهدت أفلام بيرغمان في تلك الفترة، لكنت في المنطقة الثقافية الملائمة للإعجاب بتلك الأفلام، ولكنت في حينها أحمل الذهنية المناسبة للاهتمام بها، وهذا مثال آخر يفيدني في التذكر أن للذات دورٌ كبير في استنطاق النص وذلك ما يشكل تلقينا للأفلام وليس الأمر ملقى بالكلية على عاتق النص أو الفيلم.

أنا مدين لفيلم الختم السابع الذي أعطى تلك الخاتمية closure لبيرغمان كي يلقي وراءه هذا الموضوع، ويسمح لنفسه بالتحرر من خوف الموت والمأزق الوجودي الذي عاشه، وذلك لأن مفضلاتي من أفلامه جميعها جاءت بعده، بل حتى الفيلم نفسه الذي قد يكون المفضل لدى الجميع لم يرق لي كثيرًا، ووجدت في أفلامه الأخرى تناولًا قد يكون وجوديًّا ولكنه في منطقة أخرى، ويغلب عليه الطابع النفسي.

أول الأفلام التي أود الحديث عنها وهو المفضل لدي على الجميع وهو فيلم سوناتا الخريف. لم يتخلص بيرغمان من همه الوجودي تمامًا وإنما نقله إلى منطقة أخرى تختلف عن تلك المنطقة العقائدية والدينية، هنا يقوم بيرغمان بمساءلة قيمة وجودية مقدسة لا يسهل نقدها وهي الأمومة.

الفيلم عبارة عن لقاء بين أم وابنتها بعد فترة انقطاع، يتحول هذا اللقاء إلى مواجهة صدامية بينهما. الأم عازفة بيانو معروفة تسافر وتقيم الحفلات على الدوام، تاركة ابنتها الكبرى وابنتها الأخرى المعاقة، وأكثر من ذلك أنها تخاف من هذه الأخيرة وتتجنب ملاقاتها ولا تعرف كيف تتصرف معها. قد نرى من ظاهر الفيلم انتصار الابنة أخلاقيًّا على أمها التي تجاهلت دورها الأمومي، وجعلت من ابنتها أمًّا في وقت مبكر وفي ظرف غير اعتيادي، إلا أن على الجانب المقابل قد نسائل هذه القيمة التي يُنظر لها المجتمع بقدسية، ويرمي بكل امرأة لا ترغب في الإنجاب في دائرة الشر المحض، ولا يُقبل من الأمهات أي تبرير أو زلة أو تأثر. إلا أن بيرغمان يقلب الأمر مرة ثالثة لصالح الأم – وربما ضدها – حين نرى كيف أن ما ظهر على أنه انتصار أخلاقي للبنت على أمها في الفيلم ينقلب مرة إلى أخرى إلى خسارة وهي تكتب رسالة اعتذار لها في نهاية الفيلم، وكأن أمها وكل أم "سيئة" تكون منتصرة على الدوام في مثل هذه المواجهات، لأن المجتمع ذاته الذي أثقلها بمسؤوليات مثالية لا تُحتمل أعطاها أيضًا الانتصار الأخلاقي الدائم على أبنائها، وهذا هو سبب الشعور بالذنب عند ابنتها في نهاية الفيلم.

يدور الفيلم من كان واحد، المنزل، وفي صالته أغلب الوقت. تروق لي مثل هذه الأفلام خاصة مع المخرجين الذين يستطيعون التعامل بأريحية وبراعة مع التكوينات السينمائية المختلفة Blocking، أي تحديد حركة الممثلين ووجودهم داخل الإطار، ولأن المكان محدود وضيق، تظهر براعة المخرج في توظيف كل التفاصيل ليحكي قصته بصريًّا ويبقي على اهتمام المشاهد، مما يضطره أيضًا إلى التجريب، وهي منطقة تعجبني دائمًا.

أما عمله الآخر المفضل لدي فهو عبر زجاج مظلم. كانت مشاهدته تجربة ثقيلة علي.

يتناول الفيلم موضوعات مختلفة مثل العائلة المفككة والاعتلال النفسي، كذلك يتسلل موضوع الدين من "شقوق" الفيلم. هذا أول أفلام بيرغمان الذي أبقاني متعلقًا به لفترة ليست بالقصيرة، حيث جميع الصراعات عند الشخصيات ذات طابع معقد ومتشعب بالنسبة لي.

تقرر أسرة متفككة قضاء عطلة في جزيرة بعد أن تغادر الابنة المصحة بعد تشخصيها بالشيزوفرينيا، وهي في حالة تدهور ذهني. الأب محب للفن والكتابة أكثر من أبنائه ولكنه مصاب بحبسة الكاتب، والابن يشعر بالتهميش والإهمال من قبل والده، أما زوج الابنة فهو مصاب بإحباط جنسي بسبب زوجته المصابة بمرض ذهني عضال.

يتضافر هذا النسيج من الموضوعات الصعبة بشكل متقن في خطوط السرد لكل شخصية، ويندرج كل صراع ذاتي للشخصية ضمن الثيمة الكبرى للفيلم؛ وهي العائلة المتفككة الواقفة على جرف السواء العقلي والجنون، العائلة التي تتحدث ولا تتواصل. العلل النفسية للابنة (الشيزوفرينيا) والأب (النرجسية وحب الذات) والابن (ضعف الثقة والضعف) والزوج (الكبت الجنسي والإحباط) تجعل من التواصل بين أفراد العائلة الواحدة منكسرًا، تحبسه الجدران، وقد لا يكون من شيء بإمكانه أن ينقذهم سوى تلك الشقوق التي تأتي منه؛ الرب الذي كانت تظن الابنة أنها تستمع إليه.

الجميل في أفلام بيرغمان أنها قصيرة، تتجه بشكل مباشر إلى موضوعاتها ولكنها في ذات الوقت ثقيلة، وتنتهي بخواتم لخطوط سردها بشكل متقن، مما يجعلها تظهر أنها سهلة، بينما هي سهلة ممتنعة.

ينتهي هذا الفيلم بخواتم مناسبة لجميع الشخصيات حيث تقرر الابنة البقاء في واقع واحد عوض التيه في واقعيات خيالية كثيرة، وتعود للمصحة، ويحصل الابن على أول حوار تواصلي سليم بينه وبين أبيه الذي لم يكن يتجرأ على التواصل معه إلا تلميحًا من خلال المسرحيات الذي يكتبها، إذ حدثه أبوه عن دور الحب في إصلاح ما لم يمكن إصلاحه، وينتهي الفيلم بالجملة الذي أتذكرها دائمًا حين يتلفت الابن كما لو حقق إنجازًا ويقول.. "أبي تحدّثَ معي!"

لطالما فكرت في هذه الأفلام وما يجذبني من موضوعات وثيمات، وأتعجب من العشوائية التي تجعل من أي شخصين قادرين على الالتقاء في نقطة فنية ما، تمامًا كما ذكرت في مقالة كيسلوفيسكي السابقة.

كتبت روايتي القصيرة "أفعى تأكل ذيلها" أو مسوداتها التي لم تتغير كثيرًا عن النسخة النهائية من حيث الموضوعات والثيمات الرئيسة قبل مشاهدتي لهذه الأفلام، بل ربما حتى قبل معرفتي ببيرغمان نفسه. إلا أن ثيمات الرواية تتقاطع بشكل مريب جدًّا قد تشككني في استنساخ تلك الأفكار لو أني شاهدت الأفلام قبل الكتابة. كتبت في الرواية حول الأسرة المفككة والاعتلال النفسي لابنها (أيضًا مصاب بالفصام)، ونرجسية الأب وأشياء أخرى بكل تأكيد، إلا أن هذا التشابه مريب، وقد يكون هذا السبب وراء إعجابي ببيرغمان كثيرًا، ربما لأننا نهتم لذات الموضوعات ونطرح أسئلة متشابهة، ولكن في الوقت نفسه قد تكون تلك هي إحدى نتائج عملية "التذاوت" وأن ما أزعمه موجود في الفيلم قد يكون موجود عندي، وهذا الطرح ليس إلا توالد أفكار في حركة تزامنية مستمرة بين ما في رأسي وما في الفيلم لدرجة يصعب فيه فك هذا الاشتباك بين المصدرين المولدين للأفكار.

يذكرني بيرغمان دائمًا بفكرة أساسية لكننا لسبب ما في هذا العصر نغفلها، فهي إذ تنطبق عليه قد تنطبق على كل من نشير إليهم بعظماء السينما والفن عمومًا، وهي الانطلاق من الذاتية المحضة، وأن الفن أساسًا ليس حرفة قابلة للهندسة كما تقوم بعض المؤسسات تجاه الجينات والمجتمع وغيرها.

هناك تقاطع كبير بين حياة بيرغمان وأعماله فهو يتحدث عن التواصل السليم في العلاقات العائلية مثلًا – والذي تناوله كثيرًا في أفلامه حتى بات ثيمة كبيرة جدًّا تظلل جلّ أعماله – سابرًا أغوار ذاته بصدق، طارحًا أسئلته ومخاوفه، ومعبرًّا عن ذلك بأسلوب ذاتي بحت، وفي الوقت ذاته يعمل كثيرًا مع أفراد عائلته، أخته وأبناءه وليڤ أولمان التي لعبت دور الابنة في سوناتا الخريف وأفلام أخرى، أي أن هناك تقاطعًا بين حياته الحقيقية وثيمات أعماله، خيطًا رفيعًا بين فنه وواقعه، لا يستنسخ هذا إلى ذاك وإنما يستخلص من التجربة ما يمكن أن يُصاغ فنًّا. لم يكن الفن بالنسبة إليه لا لعبة ولا سترًا، بل تستطيع أن تراه في أعماله دون حرج، مسائلًا الكثير من واقعية السينما وتخييلها.

سأكتفي هنا بذكر أحد أفلامه الأخرى التي أحبها دون مناقشته، ولا أظن أني أستطيع تناوله بشكل تحليلي، بل أتذكره دائمًا كفيلم تشاهده في ظهيرة هادئة، وتتأمل حياة رجل عجوز يعود بشريط ذكرياته على حياته كلها، وهو في رحلة برية إلى محفل ليُكرم ويتحصل على شهادة فخرية. أتذكر هذا الفيلم على أنه تجربة شعورية أكثر منها فلسفية وإن كان يتناول فكرة الموت لرجل مسن على مشارف مغادرة هذا العالم وهي فكرة في غاية الكلاسيكية فيما يخص الموضوعات الوجودية، الفيلم هو التوت البري.

يذكرني بيرغمان دائمًا أن العمل الذي لا يشبهني، لا يستحق أن يُكتب ولا أن يُصنع، الفيلم الذي لا أستطيع من خلاله التواصل مع قارئي لا يشكل أهمية بالنسبة إلي.

وقعتُ على مقالة نُشرت مؤخرًا للبناني إبراهيم العريس منشورة على موقع الشروق، أو أنها وقعت عليّ وعلى دماغي. تناولت المقالة غياب النقد السينمائي في العالم العربي، ومما يُستنبط من ظاهر الكلام أن النقد هنا لا يحضر أبدًا إلا بوصفه حكم قيمة، أي أن هناك نقدًا وهناك "شوية حاجات كده". وهذا يخالف إشارته بألا إهانة في أن توسم بعض الكتابات باللانقدية، وإنما هو توصيفٌ كأن توصَف بعدم إتقانك للصينية، ولا عيب في عدم إتقانها إلا حين تظن أنك متقنها.. يعني بالضبط مثل النقاد الذين يقصدهم.

أحيّي في الأستاذ الفاضل نقده على النقاد، فأنا بتُّ أتعجب كيف يتسق دائمًا وصف المرء نفسه بالناقد وسذاجته، وكأن سذاجته هي ما أوصلته إلى التشبث بهذا الوصف، والمفارقة أن أهم صفة في الناقد هي حدة رؤاه وليس الانغماس في ضبابية الأفكار والمدارس والكلام المجتر والمكرر. وأنا إذ أتفق معه في مساءلة من يطلقون على أنفسهم بشكل مجاني وصف الناقد للاستناد على شرعية بائسة تُخضع صغار العقول، إلا أني أختلف بشكل جذري عما طرحه في نقده عليهم.

يثير استغرابي انغماس بعض النقاد في فكرة ما ويضعونها نقطة الانطلاق؛ القاعدة الرئيسة التي يستند عليها الطرح بأكمله إلا أنها هي محل المساءلة. أود الإشارة إلى ثلاث فقرات وردت في المقالة (لقراءة المقالة كاملة هنا).

يقول العريس في الفقرة السابقة فيما معناه أن الاشتغال السينمائي لدينا كان بطيئًا في الوقت الذي كان نقاد السينما في باريس وروما يؤسسون تيارات نقدية نظرية اجتماعية، ويعرّج في أكثر من مناسبة تلميحًا وتصريحًا على "إيديولوجيّة" الطرح السينمائي العربي في ذلك الوقت. وأنا هنا أتساءل: لماذا ما تقدمه باريس وروما من أطروحات نقدية واجتماعية يعد إسهامًا في تأسيس تيارات نقدية في حين ما يوازيه من طرح هنا لا يعدو سوى إيديولوجيا؟ مع العلم أن مفهوم الإيديولوجيا لديه هنا ليس بواضح ولكني أفترض أنه يقصد حضور الأفكار اليسارية التي راجت وقتها في المنطقة.

يظهر لي أن هنالك مشكلة كبيرة في هذا الكلام، إذ يأتي العريس بمسطرة صاغها هو سلفًا ويريد أن يقيس عليها إنتاج الثقافات الأخرى، وما يخالف تلك المسطرة يكون في عداد الإنتاج غير المعرفي، أي أن مسطرته هي جوهر الإنتاج المعرفي وليس وليدة سياقات ثقافية معرفية وتاريخية. من الطبيعي أن يكون الطرح لدى العرب في ذلك وقت "إيديولوجيًّا" كما يسميه هو، فذلك هو السياق الثقافي العضوي للمنطقة، فنحن نتحدث عمن تسحقهم السياسات المعاصرة في بلدانهم تحت وطأة الفقر والفساد وغيرها، وعليه يكون حديثهم ونقاشهم أصيلًا نابعًا من صميم تجاربهم الإنسانية، فكما حضرت الأفكار اليسارية في أفكارهم ورؤاهم كحلول لمشاكلهم الحياتية ستحضر بكل تأكيد في الآداب والفنون والنقد، وهذا ما يتسق مع تناولهم للسينما التي تسع مثل هذا الطرح دونما إشكال على الإطلاق!

بل اختزال وصف الإيديولوجيا على الفكر اليساري ومنتجاته هو بالضبط نتاج بيئة العريس نفسه في لبنان إذ في حينها ساد هذا التيار وأفكاره، إلا أن العريس يرى أن الإيديولوجيا تساوي الماركسية ولينين والرفاق، أما الفردانية والسوق الحر وخصخصة كل شيء والتسليع وإلغاء الصالح العام هي ليست إيديولوجيات لأنها تعود إلى الغرب “الناجح” ولذلك هي معرفة أصيلة. هذا دون حتى أن نذكر “إيديولوجيات” إشكالية أكبر كحقوق المثليين ودراسات الهامش وكل ما يوسم اليوم باليسار الراديكالي في تلك الثقافات الغربية.

يرى العريس في اتساق العرب وما يكتبون من قضايا مشكلة كبيرة، لأنهم لا يكتبون مثل "الفرنساوية"، أليس من الغريب أن تطلب من ابن القاهرة وبيروت ودمشق وغيرهم أن يتكلموا كالفرنسيين؟ الفرنسي يكتب ويناقش وفق ظروفه هو، فلماذا يكون هذا الحق أصيلًا عنده وليس كذلك عند غيره؟ ما يسميه الطرح الإيديولوجي ليس مقابلًا للطرح الجمالي أو أي طرح آخر يريد أن يضعه في ثنائية معه، الموضوع السياسي واليساري والثقافي والاجتماعي وأي موضوع آخر حضوره يجب أن يكون أصيلًا نابعًا من السؤال المؤرق لصانع الفيلم، الفنان، الذي يتماهي من خلال الفيلم مع ذاته، لا أن يتماهي مع صورة لا تعنيه تجعله أبعد عن ذاته.

وهناك نقطة أخرى، تأسيس التيارات هو فعل لاحق على الاشتغال الثقافي وليس سابق له، لا يقول الفرد أو مجموعة الأفراد أننا سنؤسس تيارًا كذا وكذا، وإن فعلوا فإن صفة التيار والمدرسة تتشكل لاحقًا بسبب ما أنتجوه وما أثّروا به على الآخرين، ملامح التيار والمدرسة لا ترتسم إلا مع وجود المنتجات وليست سابقة له.

لنتابع الفقرة التالية في المقال.

المشارقة المساكين الذين لم يدرسوا في المعهد البريطاني – ولي عودة إلى مفردة "مشارقة" – والذي لا أعلم لمَ تعريفه للفن والسينما ملزِم أساسًا. كل ما يقوله العريس في المقالة هو إما من فرنسا أو إيطاليا أو أمريكا أو بريطانيا، وجميع استشهاداته لا تحمل خصوصية حصرية لما يقوموا به هؤلاء، "فرسم نظرتهم للحياة عبر الصورة والصوت والتوليف الحر والتشكيل الجمالي وسيكولوجيا الأفراد والجماعات" إلخ إلخ ليست حصرًا على أحد بل من السهل الزعم بأن جميع الأفلام في مشارق الأرض ومغاربها ترتكز على ذات القيم، ولكن اقتصار استشهادات العريس على منتجات الثقافة لدول المركزية الغربية في كل ما يذكر يشير بوجود حكم قبْلي على الأفكار والثقافات.

هل يعتقد العريس أن الغرب (الـ West بدبليو كبيرة) محصن من الإيديولوجيا؟ لا أجده يضع الاثنين في جملة واحدة، بل أراه يضعها بوصفها نقيضًا لها، وهي ممارسة كلاسيكية في الخطابات الاستعمارية؛ هم ينتجون السينما ونحن ننتج الإيديولوجيا، هم ينتجون الفلسفة ونحن ننتج الفلسفة الإثنية، هم ينتجون الأنثروبولوجيا ونحن ننتج الفلكلور، هم ينتجون العلم ونحن ننتج الكلتشر، وهكذا في صراع قوى بين فرض المصطلحات التي تنتهي بفرض حكم قيمة مسبق على ما ننتج وينتج "الآخر".

ننتقل الآن إلى ثنائية أخرى من بين الثنائيات الكثيرة التي يفكر من خلالها العريس، وهذه المرة من خلال المفردة التي أشرت إليها سابقًا، المشارقة والمغاربة في العالم العربي. يظهر من خلال المقالة أن هذه الثنائية ارتسمت في ذهن العريس لأنها تتماشى مع كل ما ذكر سلفًا من تقسيم يأخذ من حكم القيمة القبْلي فارزًا ومغربلًا للأفكار. هنا يكون القرب والبعد عن "مركز" المعرفة مصدر قوة لك في إنتاجها. وهذا ما امتاز به المغاربة الذين يتقنون الفرنسية (بفضل الاستعمار طبعًا)، وسمح لهم بالوصول إلى المعرفة من جذورها وفهمها وتشربها. ولكن يا للأسف.. فاللغة العربية عاجزة عن التفكير في موضوعاتنا الثقافية الخاصة كما الفرنسية، وهذا المنتج الثقافي الهجين لا يلقى رواجًا عند الفرنسيين "لأنهم لا يحتاجونه"، من أنت أصلًا لتقدم أي مفيد لهم، وغير مفيد للعرب لأنهم لا يفهمونه، فهم دبش.

في حين أن هذا الهجين يلقى مصرعه المستحق لأنه غير عضوي، ومن الطبيعي جدًّا أن يحتقره الفرنسي والعربي أيضًا لأسباب مختلفة. يظن العريس أن مشكلة النقد لدينا هي أنها لا تشبه المعيار الذي رسمه سلفًا، المسطرة التي جاءنا بها فاتحًا، في حين أنه يتوجب عليه كسر هذه المسطرة التي لا تقيس سوى انعزالك الذاتي عما يتوجب عليك الاهتمام به بشكل أصيل، وتناوله فنيًّا وسينمائيًّا بشكل إبداعي يعبر عن رؤيتك سواء كانت اجتماعية أو غير ذلك.

كم هو مبهر اتساق أفكار العريس في أن تكون صيغة نموذجية نستطيع بكل سهولة أن نشير إليها ونقول هذا هو الإنتاج المعرفي الاستعماري الذي لا يولد بشكل عضوي بين أفراد المجتمع ومثقفيه، ويستخدم المصطلحات بوصفها حلبة لفن الممكن ودينميكيات القوى، لتنزع الشرعية المعرفية من خطاب كي تعطيه إلى آخر.

لا أحب المبالغات وخطاب الترهيب، ولا أقول بأن ذلك خطيييير! ولكني أقول بأن هذه الأفكار ساذجة، وغير جديرة بالحضور في مشهدنا أصلًا، فضلًا عن الاحتفاء بها but what do I know.. فأنا لست خريج المعهد البريطاني، والأسوأ من ذلك هو جور الزمان علي.. فأنا لم أولد فرنسيًّا.

أُغرمت بالروائي التشيكي ميلان كونديرا في فترة سابقة، ولا أزال، والسبب هو أسلوبه في نسج عناصر الرواية تحت ثيمة واحدة؛ مثل الحب والهوية والغربة وغيرها، فهو عبر الحبكات المختلفة في الرواية الواحدة يستطيع جمعها تحت تلك الثيمة، وحين نعيد نحن القراء جمع تلك الحبكات في عملية عكسية لعملية القراءة نكون قد تحصلنا على تعريف جديد لهذه الثيمة أو المفهوم يختلف عما هو موجود في المعاجم. كنت أرى في ذلك دهاءً فنيًّا متجاوزًا لما هو معتاد في فن الرواية فيما يخص الشكل، وأيضًا كاشفًا معرفيًا لموضوعات الحياة المختلفة. وعلى مستوى آخر، كانت خلطته تلك مثالًا عمليًا متقنًا يترجم من خلاله فلسفته التي طرحها في كتابة "فن الرواية" حين قال بأن الرواية التي لا تكشف عن جانبٍ مجهولٍ من الوجود هي روايةٌ لا أخلاقية. المعرفة هي أخلاق الرواية الوحيدة. (ص٦، المركز الثقافي العربي)

نرى على سبيل المثال في رواية "الهوية" كيف يحفر كونديرا هذا المفهوم باتجاه آخر وإن كان غير جديد بالكلية، وهي علاقتنا بأجسادنا، مما يسمح بتناول الجنس على مستوى أعمق، أي أنه يعيد الهوية إلى شيء ملموس عوض التنظيرات المعنوية غير القابلة للقبض، ونرى ذلك من خلال عدة شخصيات مختلفة؛ تلك المرأة التي كبرت بالسن ولم يعد الرجال يلتفتون إليها حين تمر، وهنا إشارة بأن الهوية والذات والأنا ما هي إلا ثنائية لا يمكن أن تظهر إلا مع وجود الآخر، وكل منهما يعرّف الآخر في علاقة متداخلة ومستمرة.

أيضًا وفي مثال آخر أكثر إبداعًا، في رواية "الجهل"، نقرأ كيف يعيد كونديرا تعريف الجهل لأن يكون الغريب حين يعود إلى وطنه بعد مدة طويلة، مستنجدًا في ذلك بتجربته الحياتية في باريس التي قضى فيها جلّ عمره بعيدًا عن مسقط رأسه التشيك، وخالقًا تناصًّا بينها وبين أوديسيوس بطل أوديسة هوميروس ورحلته الطويلة في العودة إلى إيثاكا، مضفيًا للجهل معنًى جديدًا، كاشفًا لمعرفة جديدة، مستنبطة من تجربته الحياتية وتراكمه المعرفي.

كان هناك في عالم السينما بالنسبة لي كونديرا آخر، وهو المخرج البولندي كريستوف كيسلوفيسكي، حيث تنبهت أن التشابه بينهما أكبر من أن أتجاهله.

يقوم كيسلوفيسكي بذات الشيء في توظيف الثيمة جاعلًا منها الوتد الشاد على ما قد يبدو مبعثرًا في الفيلم. في ثلاثيته الشهيرة، ثلاثية الألوان: بلو ووايت وريد، نرى ذلك بشكل جلي. يستخدم كيسلوفيسكي ألوان علم فرنسا وقيم الثورة الفرنسية، حيث ترمز الألوان الثلاثة؛ الأزرق والأبيض والأحمر إلى الحرية والمساواة والأخوة، على الترتيب. إلا أننا لا نرى أي شيء يتعلق بفرنسا والثورة والفرنسية في أفلامه، وإنما يقوم – كما كونديرا – بإعادة تعريف هذه القيم وفق شروط الفيلم وعناصره.

في فيلم بلو، يموت زوج جولي وكذلك طفلتها في حادث سير وتنجو هي، إلا أن هذه النجاة تصبح مأساة لها، وبداية مسيرة طويلة في سجن تلك الذاكرة المؤلمة. الحرية هنا ليست كما تحضر بوصفها قيمة سياسية أو اجتماعية كما في الثورة الفرنسية، وإنما قيمة فردية وشخصية، الحرية هنا هي أن تنعتق جولي من سجن الذاكرة المؤلمة، وهذا ما نراه في مراحل الفيلم من تنقل بين حالة النكران للواقع ومحاولة الانتحار إلى القبول ومن ثم إلى التصالح والتحرر في النهاية (إن كانت تحررت بالفعل)، ولا يخلُ الفيلم من عقبات تسائل سهولة الحصول على تلك القيمة، عبر صراعات شخصية تزيد من إعادة تعريف مفهوم الحرية على المستوى الذاتي.

Subscribe now

الأمر مثله تمامًا في مسلسله Dekalog، الوصايا العشر، مسلسل مكون من عشر حلقات منفصلة، وتجعل كل حلقة من إحدى الوصايا العشر ثيمة لها.

في الحلقة الأولى مثلًا، يتناول كيسلوفيسكي الوصية الأولى: أنا الرب إلهك لا تعبد غيري. وإن كانت الوصية عقائدية تخص وحدانية الرب وألوهيته، إلا أن كيسلوفيسكي يعيد تعريف السياق هذه المرة من خلال قصة البرفيسور كريستوف وولده الذكي باويل، اللذان يحسبان كل تفصيلة في حياتهما بل يقيسانها كميًّا حتى، ويوظفان العلم أيما توظيف في القبض على حتمية المستقبل وإرغامه على الانصياع لهما، قبل أن تحل الكارثة وكأن كيسلوفيسكي يقول بأن التسليم الإيماني قد يكون السبيل الوحيد للالتفاف حول العشوائية، والتي مهما تقدم العلم وتطورت الخوارزميات تظل هناك دائمًا تلك النافذة التي تهرب منها العشوائية لتفلت من ملل الدقة والحتمية. (تذكرت إيشغور في فيلم "لا وطن للعجائز".. سنتكلم عنه في مناسبة لاحقة)

يناور كيسلوفيسكي الثنائية الكلاسيكية للعلم والإيمان كي لا يقع في الابتذال، لم يتطرق إلى استناد الدين على اليقين والعلم على الشك في إبراز الخلاف القائم بينهما، بل اتجه إلى منطقة ذاتية أكثر وغير معتادة حيث ينتصر فيها الدين بشكل مختلف وغير متوقع للمشاهد أيضًا، وهذا ما يتماشي مع عشوائية العلم، وعشوائية الدين كما في بقية حلقات المسلسل، وكذلك العشوائية التي يؤمن بها كيسلوفيسكي.

الانتقال من العام إلى الخاص، أو من المجموع إلى الذاتي، سمة تتكرر في أفلام كيسلوفيسكي وهي مجرد ممر يعبر من خلاله كي يصل إلى طريقة تسمح له بإعادة تعريف الأشياء وفق منهجه ومعجمه الخاص، فهو بوصفه فرد لا يعيش في فراغ، ولكنه لا يعرف الأشياء وفق ما اصطلح عليها الجميع، وإنما وفق رؤيته هو.

تتشابه هذه الفردانية لدى كيسلوفيسكي بفكر كونديرا الضارب في المركزية الأوروبية، وهو ما يزيد من التشابه بينهما، علاوة على تلك الصيغة عند كيسلوفيسكي في الكثير من أعماله القائمة على الثيمة، مما يجعلني أضعه على الوجه الآخر من ذات العملة لميلان كونديرا، بل هناك تشابه آخر لا يمكن تجاوزه.

يُعرف عن كونديرا ولعه بالموسيقى الذي اكتسبه من والده الموسيقي المشهور لودڤيك كونديرا، وأراد أن يمضي على خطى والده قبل أن يتجه للكتابة. إلا أن ذلك الولع تُرجم إلى أداة أخرى في أعماله. نعلم أن لكونديرا علاقة خاصة بالرقم سبعة، وأغلب أعماله إن لم تكن جميعها تتوزع على سبعة فصول، محاكيًا في ذلك السلم الموسيقي الغربي (هناك سلالم موسيقية أخرى في العالم تنقسم على عشر درجات أو أكثر أو أقل.. لكن هذا كونديرا وبالتأكيد سيعتمد السلم الغربي/الأوروبي)، كما يوظف أيضًا مفهومًا موسيقيًا معروفًا وهو البوليفونية ولكن أدبيًا. لست بصدد تقديم درس موسيقي هنا ولكن لغرض التبسيط سأقول أن في التأليف الموسيقي عدة أنماط أو أنسجة (أستخدم هذه الكلمات لقصوري في معرفة المصطلح الرسمي)، ما أقصده بالنسيج الموسيقي للأغنية أو القطعة الموسيقية هو إذا ما احتوت على طبقات أم طبقة واحدة، هل تحتوى على مجرد نغمة؟ أم نغمة وهارموني؟ أم أنها تحتوي على طبقتين منفصلتين من النغمة؟ وهذه الأخيرة هي البوليفونية في الموسيقية. أما عندما نعزف على البيانو مثلًا، ونراوح بين عزف نغمات منفصلة باليد اليمنى.. وإدخال بعض الكوردات باليد اليسرى (نغمات منفصلة تُضرب في ذات الوقت) بين فترة وأخرى، فنحن نمزج هنا بين النغم والهارموني جاعلين من الموسيقى هومفونية وليست بوليفونية.

لا أرغب بتصديع رأسكم بالتفاصيل التقنية للموسيقى، ولكن هذا الشرح يساعدنا في فهم الرواية البوليفونية عند ميلان كونديرا الذي يرى أن تداخل الأصوات والرؤى والمناظير ضروري في عملية ذلك الكشف عن الوجود التي تحدث عنها في تنظيره للرواية، بل يتجاوز ذلك أحيانًا ليشارك بصوته الخاص هو في الرواية معلقًا على بعض أحداثها في مقاطع مقالية صرفة.

إيلاء الاهتمام الخاص بالموسيقى هذا حاضرٌ أيضًا عند كيسلوفيسكي، وهو الآخر الذي يتعامل مع التجربة السمعية على نحو مختلف وتجريبي.

هناك مشهد في فيلم بلو مغرمٌ به جدًّا، لأنه يظهر التجريب الموسيقي عند كيسلوفيسكي، ويظهر أيضًا توظيفه الذكي للموسيقى فيما يتوازى وحبكة الفيلم ومعانيه. نرى في ذلك المشهد غفوة جولي على الكرسي في شرفة منزلها وهي لا زالت في مرحلة مبكرة من التصالح مع ما حدث. نائمة، ونراها تصحو فزعة فجأة مع الدخول المفاجئ للموسيقى التصويرية.

تلعب الموسيقي التصويرية هنا أدوارًا كثيرة وعلى مستويات مختلفة. أولًا، هذه الموسيقى هي جزء من مقطوعة موسيقية كان يعمل عليها زوجها قبل موته لتقديمها في محفل خاص للاتحاد الأوروبي، وحضورها المتكرر في الفيلم هو علامة على عدم تجاوز جولي تلك الكارثة، هي خطاب شبه مضمر لنا نحن المشاهدين لنعلم في أي مرحلة هي جولي. أي أنها موسيقى تصويرية نسمعها بمعزل عن أصوات المشهد الطبيعية (ولذلك نسمع الموسيقى في ذات المشهد حتى أثناء الـ fade out)، ولكن في الوقت نفسه هناك كسر للجدار الرابع فهذه الموسيقى التصويرية تسمعها جولي أيضًا.

تسمع جولي الموسيقى ذاتها في مشهد المقهى المشهور على آلة الريكوردر، مما يوحي بصورة مختلفة أنها ترى ذكرى زوجها في كل مكان وأحيانًا في مواقف غير ممكنة، من أين لهذا المشرد معرفة الموسيقى التي يعمل عليها زوجي دون حتى أن تُنشر؟ كما أن كيسلوفيسكي يعشق فكرة العشوائية – كما ذكرنا في الحلقة الأولى من الوصايا العشر – وهذه المرة يوظفها من خلال تلاقي أفكار أشخاص عشوائيين، زوج جولي والعازف المتشرد. أحب سؤالها "هل تسمع ما يعزفه؟" وكأنها أيضًا هي غير متأكدة إذا ما كانت المعزوفة من آلته أم في رأسها.

على صعيد آخر في فيلم بلو وتوظيف الموسيقى، لا يجد كيسلوفيسكي أي صعوبة في إعطاء هذا العنصر طبقات مختلفة من المعاني؛ هناك حضور لمعزوفة الزوج بوصفها حبكة، فزوجها هو مؤلفها وهو مشهور يجعل من جولي عرضة للكثير من المواقف مع الكثير من الشخصيات التي دفعتها للهرب لاحقًا، وأيضًا هي معزوفة ستقرر جولي إنهاءها لتتحصل على closure أو خاتمة تجعلها متصالحة مع نجاتها وخيانة زوجها وموته هو وابنتها بعد أن كانت تكرهها لأنها تذكرها بزوجها بل ورمتها في سيارة النفايات، وعلى مستوى ثالث تكون الموسيقى موتيفة متكررة تخبرنا بالحالة النفسية والذهنية.

لا أود أن أجعل هذه المقالة طويلة، ولكن كثير مما ذكر ينطبق أيضًا على فيلمه "الحياة المزدوجة لفيرونيك"، إذ نرى الفكرة العشوائية لشخصيتين متطابقتين، وكذلك هناك توظيف موسيقي على نحو مغاير.

شاهدت أفلام كيسولوفيسكي منذ فترة، ربما قبل سبع أو ثماني سنوات، ولا زلت أحن إليها وأعود إلى بعض مقاطعها وأعيد مشاهدة بعضها الآخر. شكلت أعمال كيسلوفيسكي في وعيي أمثلة للمنتجات القصيرة – جميع أعماله حول الساعة والنصف – ولكنها غزيرة بصريًا وسمعيًا وثيماتيًّا، ويعيد من خلالها فن السينما إلى ما هو أبعد عن ثنائية الشكل والمضمون، بل مسخرًا كل ما هو ممكن لتوليد المشاعر لدى المشاهد، وذلك في ظني هي الغاية الأعلى للفيلم، قدرته على توليد المشاعر الجديدة والمختلطة والغريبة وغير المجربة سلفًا، وتطويعها فيما يتوازى مع كل شيء آخر في الفيلم.

هكذا تلقيت كيسلوفيسكي، فنانًّا يدفن موضوعاته وما يرغب في قوله تحت تمويه الثيمة، وموظفًا لمختلف الحواس وخاصة السمعية منها، أما إن رغبت بمعرفة أعماله عبر زاويته هو، والدخول إلى مطبخه، أرشح لك هذا الكتاب.

"ذبحتنا بسالفة المحلية وعدم إمكانية تلقي الأعمال العالمية وآخر شي مسوي سلسلة عن أعمال غير عربية وغير سعودية؟"

سؤال جيد جدًّا، وهذا "استقعادٌ" محمود. تلقي أعمال من ثقافات أخرى ممكن بكل تأكيد ومتاح للجميع، ولم أقل بتاتًا أنه ليس كذلك، ولكن تلقيها تمامًا كما يتلقاها الجمهور المحلي لأنها أعمال "عالمية" تقدم قيمًا عالمية وموضوعات عالمية و"إنسانية"، فذلك ما أختلف معه.

يستطيع كل مشاهد أن يتلقى أي عمل من خلال ما يحوي من قيم موجودة في كل المجتمعات البشرية، لدى التجربة الإنسانية في كل مكان مفهوم للحب والحزن والفقد والحسد والأمومة والإحسان إلخ. هذه القيم أصيلة في كل قصة، ويصعب انتزاعها من أي حكاية، بل أن الفنون السردية والبصرية ترتكز على هذه القيم لتجعل منها ثيمات يدور موضوع الفيلم وعناصرها في فلكها، ولكن الزعم بأن تلقيك هو تلقي الجمهور المحلي وبأنك قادر على قراءة وتحليل ونقد أي فيلم من كل ثقافة وأن تكون مرجعًا في ذلك لأنك تحمل شهادة ما أو تتقن استخدام منهج نقدي ما، فنعم.. تلك خرافة "چايدة".

ليس من الصعب أن يعي القارئ أن لدي مشكلة مع مفهوم "الكونية"، كونية القيم والأفكار والثقافة، ولذلك قد يعي أيضًا نفوري مما قد يندرج ضمن السرديات الكبرى، أو لأقل تعميمها وليس هي في ذاتها، ولذلك من الطبيعي أن تكون كتاباتي ذاتية، وذلك لا يعني أنها محض آراء لحظية مطاطة، وإنما أقصد أني أنطلق مما هو ذاتي وخاص في مسألة التشخيص والتحليل ومن ثم قياس ما يمكن سحبه من ذلك إلى العام.

وهذا ما يتوازى تمامًا مع اهتمامي بموضوعات "الديكولونيالية" وتحديدًا ما يخص استعمارية المعرفة، ونقد كل من يقدم سردياته الكبرى على أنها الوحيدة ولا يقبل بمشاركة سرديات أخرى من ثقافات أخرى بذرائع مختلفة منها خرافة التقدم والتأخر أو الأخلاقي واللاأخلاقي.

يندر أن أستشهد بأسماء وكتّاب لأني أعتقد أن هناك من يكثر من الإحالات والاقتباسات لا لشيء إلا للهياط المعرفي، وهو في غنى عن تلك الاقتباسات، إلا أني سأسمح لنفسي لأني أعتقد أن هذه المصادر عظيمة، فتلطّفوا عليّ بحلمكم، or dont، مش فارقة معاي.

فيما يخص كونية القيم واستعمارية المعرفة فإن التأثير الأكبر علي كان من الباحث الأرجنتيني والتر منيولو وكتابه “Local Histories / Global Designs” وكذلك مجموعة أخرى من الديكولونياليين مثل دوسيل وكيخانو وغيرهم الذين تطرقنا لهم في حلقة “العصيان المعرفي” في بودكاست كتبيولوجي هنا.

وإذا ما أضفنا ميشيل فوكو وتحليل الخطاب وديناميات القوة وارتباط المعرفة بالسلطة، تكون الخلطة الفكرية لدي شبه مكتملة في قراءة وتحليل ما أتلقى من نصوص وأعمال فنية، وبالتأكيد يضاف إليها كل ما أملك من تراكم معرفي في النقد الأدبي والثقافي والسردية الكلاسيكية في المدونات النقدية وثالوث المعنى والشكل والموضوع وغيرها، وكذلك التراكم المعرفي من حقول معرفية أخرى وتجارب حياتية.

قد لا ترى هذا الذي ذكرت في المقالات القادمة بشكل مباشر، وإنما هذه المنهجية هي ما تضبط الذهنية النقدية لدي mindset، وهي ما أنطلق منها في تلقي العمل الفني، أما ما أستنطقه في الفيلم فهو عائد إلى خليط من الحصيلة المعرفية وأيضًا معرفتي بتقنيات السينما في التكوين البصري والسينماتوغرافي وتعاضد المؤثرات السمعية والبصرية في السرد السينمائي، واتفاق هذا الأخير مع موضوع الفيلم.

في مشروع ثقافي سابق أنشأته مع الصديق حسين إسماعيل، أسميناه منصة رؤى، وهي منصة ثقافية لنشر المقالات، أفردنا قسمًا في المنصة وأسميناه "مجهريات"، وهو يقوم على السرديات الصغرى والانطلاق من الذاتي إلى العام، واعتمدنا بحسب ما أتذكر مفردة "التذاوت" لترجمة كلمة intersubjective لوصف تلك الحالة التزامنية المستمرة بين ما نتلقى وبين الموضوع أو المادة أو النص، وأن عملية الاستنطاق التي نقوم بها لأي نص وما ينتج عنها لا تعبر بشكل كامل عن الذات ولا عن النص نفسه وإنما في منطقة بين الاثنين.

نشرنا العديد من المقالات الممتازة تحت "المجهريات"، منها مقالة حول كيف غيرت قيادة السيارة لإحدى النساء علاقتها بالشارع، وعلاقتها بالفضاء العام الذي كان يقمعها سلفًا، وأيضًا مقالة حول علاقة الفرد السعودي بسيارته بوصفها ليست فقط وسيلة للتنقل وإنما فضاء ثقافي متكامل يتجاوز حتى حضورها كصورة للحالة الاجتماعية لصاحبها. وأيضًا مقالات أخرى لأفراد تحكي حكايتهم الخاصة ومن ثم ينطلقون إلى ما هو عام.

هنا عبر المقالات الثلاثة القادمة، سأتحدث حول أكثر ثلاثة مخرجين ساهموا في تشكيل حسي الفني. لن تكون مراجعات لأفلامهم وإن كان هناك ذكر لبعض المشاهد منها، وإنما قراءة تقع بيني أنا وبين أعمالهم، مقالات تذاوتية تجمع ما قد يكون سيَري وما هو أدبي وما يخص المخرج والفيلم نفسه. قراءات قد تحكي عني أكثر مما تحكي عنهم، ربما، ولكنها بكل تأكيد كاشفة لأساليب فنية رأيتها أنا من حيث أقف – أو لأقل أجلس – وأسباب ارتباطي بها وتقاطعي معها على المستوى الموضوعاتي والفني. هي قراءاتي التي قد تشبه وقد لا تشبه كل ما هو موجود في أي مدونة نقدية رسمية أو غير رسمية، ولكنها متسقة ومعتبرة.

بعد انتهائي من كتابة المقالات الثلاثة وجدتني أفهم نفسي واهتماماتي وما يثير انتباهي بشكل أفضل، ولعلني توصلت إلى ما ما تتجذر فيه هذا الاهتمامات الموضوعاتية وكذلك تعرفت على ذائقتي فيما يخص الشكل الفني بشكل أدق، وهذه من أفضل فوائد تلقي الأعمال بشكل ذاتي ومساءلة انطباعاتنا لنرى إن كان ثمة اتساق فيما نحب أو نكره، ومن ثم نستطيع أن ننقد الأعمال ليس بوصفنا كائنات لاتاريخية متسامية على الظرف الزماني والمكاني والثقافي وجميع انحيازاتها، وندعي أن تلقينا موضوعي لأننا نستخدم المنهج الأكاديمي هذا أو ذاك، وإنما من خلال الأخذ بالاعتبار لهذه الانحيازات الطبيعية، وتطبيع حضورها في مشهدنا النقدي لنحسّن من مستوى التواصل المعرفي بيننا، وهي الأخرى من أبرز المشاكل الثقافية والنقدية عندنا.

المخرجين الثلاثة هم: البولندي كريستوف كيسلوفيسكي والسويدي إنغمار بيرغمان والإيراني عباس كيارستمي. لا أعلم إن كنت سأمطُّ هذه السلسلة وأتطرق لاحقًا لمخرجين آخرين تأثرت بهم، ولكن لأبدأ بهولاء الثلاثة ومن ثم نرى.

أحب السينما، وكذلك أحب السرد والقصة والرواية والمسرح والموسيقى، وربما الفن التشكيلي بدرجة أقل، والنحت بدرجة أقل وأقل، والرقص المائي الإيقاعـ.. لا خلاص مصختها، من يحبه أصلا؟

أخال أن محبة الفنون المختلفة هو حال الكثير، فهي متقاطعة ومتداخلة، وأن تكون مستهلكًا أو مستثمرًا لجهدك ووقتك في إحداها لا يعني انغلاقك عليها وانعزالك عن الباقي. ولأني ممن يحب التفاعل مع ما يحب، تجدني في مختلف المحافل لهذه الفنون، أحضر مهرجانات المونودراما والديودراما للمسرح وأنشطته الأخرى، وأرتاد معارض الكتب وما يدور فيها من ندوات، وكذلك الأندية القرائية (أحيانًا لغرض المحتوى والحش ولكن لأني أحب الكتب والقراءة أيضًا)، ولا أتردد في حضور المحافل الموسيقية الكبيرة والمستقلة لمختلف أنواع الموسيقى. كما أني أكتب فيها جميعها بشكل نقدي واحترافي، فأنا متخصص ووحش، وصاحب لكمة عسراء قاتلة، وتسديداتي المقوسة إن لم تهز الشباك فهي بكل تأكيد سترن العارضة وتسبب لك الصمم، حذق وذو نظرة ثاقبة، عزيزٌ قوي.. شديت بك راسي يا عبيد. ولذلك ما سأقوله لك لا يصيب كبد الحقيقية وحسب بل هو بعينها.

لعل مجتمع السينما هو المجتمع الثقافي السعودي الوحيد الذي لم يصل الحال بأفراده إلى ذلك الانعزال الذاتي self-alienation، ولا زال صادقًا مع نفسه ومتصالحًا إلى حد ما، والمسافة بين ما يهمه وما يحب وما يتحدث عنه ليست كبيرة، وهذا ما يجعل الحديث معهم أسهل، أصدق، وللنقاش قابلية التحويل إلى شيء ملموس.

ما يميز صناعة السينما السعودية أنها جديدة، وبإمكان منتجاتها أن تكون متحررة من كل تنظير خنفشاري سابق لأن كل تلك التنظيرات هي وليدة نماذج إحصائية من أسواق وثقافات أخرى، وما يمكن أن يكون معطيات لتنظيرات محلية أصيلة ليس موجود حتى الآن، المنتَج جديد وغير مثقل بأسقام ثقافية كما في الأوساط الثقافية السعودية الأخرى، ولا ثمة أعباء معرفية استعمارية، بل منتج معرفي قابل للتشكل والصياغة على نحو أصيل بالكامل من حيث الموضوعات والرؤى والأشكال الفنية والتلقي وغيرها.

ولذلك أخشى كثيرًا أن نستقطب مشكلات لا تعنينا وليست وليدة سياقنا الثقافي السينمائي – الذي هو في طور التشكل – من خلال استكتاب وإعطاء المنابر والمساحة لشخصيات ذات امتداد ثقافي مختلف، يدخلنا في متاهات نحن في غنى عنها، ليس لدينا إرث استعماري سينمائي كي نتخلص منه، وسيكون مثيرًا للسخرية والحزن معًا أن نستقطب هذه المشكلة ومن ثم نسعى إلى حلها.

كما أخشى أيضًا تكالب الشخصيات التي عرفت في أوساط ثقافية سعودية أخرى كالأدب والمسرح والشعر وغيرها على السينما بكل ما تحمل من لوثات سابقة، فتعيد تشكيل الوسط السينمائي لتجعله مساحة مستنسخة للتنظير الطوباوي والهراء الإنشائي الذي مارسوه ديناصورات الأدب والفكر في المقاهي والأندية، أو أوهام المسرحيين واستعلائهم المثير للشفقة.

لندع كلنا هذا الوسط ينمو بشكل عضوي وصادق وأصيل، وأن نترك المساحة الأكبر والحرية للمشتغلين فيه فعليًّا من مخرجين وكتاب سيناريو وممثلين وكل من يعمل بيديه ويصنع أعمالًا إبداعية، وأن يكون النقد ملموسًا ومفهومًا وفق معطيات مفهومة وموجودة على الأرض، وليس من خلال استجلاب مقولات تؤخذ من ظاهرها، تشغل الصناع والمهتمين وتشغل خلق الله معك.

وهذا يقودني للنقطة التالية.. إلى نوع آخر من المتكالبين على الوسط السينمائي (المتكالبين وليسوا الدخلاء.. دير بالك عيني..)، وأود أيضًا أن أشكر صديقي المعضل أبو الخرابيش، الكتبيولوجي الفذ، حسين إسماعيل الذي نورني إلى هذه الفكرة بشكل كاجوال وجعلني أتفكر فيها بشكل أعمق، لله درك.

هناك بعض المهتمين بالسينما الذي يعشقون فكرة التخصص، ويسعى البعض إلى نيلها من خلال مذاكرة تاريخ فكرة أو مدرسة ما، فيرتبط اسم ذلك الشخص – مثلًا – بالموجة الفرنسية الجديدة أو بالواقعية الإيطالية أو السينما الإيرانية، ويصبح بمثابة الـ gatekeeper، وهو شيء يعشقه الكثير بالمناسبة ومستعدين للموت من أجله، أن يكون حامي حمى ذلك الموضوع، أي ألا يحق لأحد الحديث حول الواقعية الإيطالية أو السينما الإيرانية دون أن يستخدمه كمصدر، وكأنه يستأذن دخول منطقته المعرفية (مثل: كيف تتكلم عن النقد الثقافي متجاوزًا الدكتور الغذامي؟؟)

جميل جدًّا، تريد أن تصبح وصي الحركة الفلانية أو المدرسة السينمائية الكذائية، وإن كان ذلك هدف سقيم بالنسبة لي ولكن لأقبل بذلك جدلًا. إن كنت تريد ذلك، فعلى الأقل افعلها بشكل صحيح. تريد أن تكون حامي بوابة الواقعية الإيطالية، فلتتعلم الإيطالية وتقضي وقتًا هناك أو تختلط في المجتمع لتعرف ثقافته عن قرب، وتحاول أن تكون أقرب ما يمكن للفرد الإيطالي ثقافيًّا، وليست تلك المتطلبات للتعجيز، وإنما تلك هي المتطلبات الطبيعية لكل المؤسسات الأكاديمية المحترمة – ويمكن حتى النصف محترمة – إذ ليس من المقبول أن تتخصص في أي حقل ثقافي يخص بلد ما دون أن تتقن لغته. لا يمكن أن تدرس أدب فرنسي دون أن تتقن الفرنسية وثقافتها، أو أن تتخصص في الانترناشونال بزنز وتختار روسيا مثلًا دون أن تتعلم لغتها أو أن تقضي فصلًا دراسيًّا هناك.

الغرض من هذه الخطوة هو أن تتوصل إلى الرتبة العلمية والمعرفية الكافية التي تخولك لتلقي النصوص الأولية بشكل مباشر وليس عبر وسطاء، هذا أولًا، وثانيًا أن تصبح سلطة معرفية في تقديم قراءتك الخاصة لتلك النصوص، شيء يشبه درجة الدكتوراة التي تخبرنا أن حاملها قادر على البحث العملي دون إشراف. عندما تتقن الإيطالية لغةً وثقافةً وتاريخًا وسياقًا، تستطيع الآن مشاهدة النصوص أو الأفلام الإيطالية من حقبة ما بشكل مستقل معرفيًّا، إذ أصبحت الآن أنت السلطة! فأنت تملك اللغة والسياق وكل شيء يخولك للحديث، بل حتى مسائلة السردية التاريخية لفكرة الواقعية الإيطالية، وتقديم أطروحتك في إضافة أو إقصاء هذا الفيلم أو ذاك المخرج، وربما إعادة تعريف الحركة من جديد.

لا أن تكون قارئًا لنصوص ثانوية كتبها غيرك تجعل منك مخزون معلومات وناقل للمعرفة، أو أن تكون وسيطًا ثالثًا يمكن الاستغناء عنه، بل يجب الاستغناء عنه. أستطيع أن أقرأ تلك النصوص الثانوية بشكل مباشر كما فعلت أنت، وأردد ما فيها في ندوات ومحاضرات وغيرها، لكن الإضافة تكمن في تقديم قراءتك الخاصة من حيث تقف أنت، والتي لا يمكن لي أنا البعيد معرفيًا وثقافيًا من الولوج إليها.

لنقلب العملية كي تكون الفكرة أكثر وضوحًا.

لنتخيل ستيڤ من ألاباما، الأبيض المعتاد الذي يحب البيرة وقيادة السيارات الكبيرة، والذي لسبب ما قرر التخصص في الدراما العربية (شكله جاب العيد في القدرات) من جامعة Kansas Institute of Liberal Teaching at Baldwin and Norton (KIL-TBN)، ولكن هذه الجامعة غير المحترمة لا تتطلب تعلم اللغة العربية كشرط أساسي للدراسة، فكل ما تعلمه صديقنا ستيڤ هو عبر قراءة ومشاهدة الأعمال العربية من خلال الترجمة، وقراءة ما ترجم من أعمالنا. تخصص ستيڤ في الدراما الكويتية، فتح المتصفح الشهير غوغل وكتب "أعمال كويتية عظيمة تستحق المشاهدة"، فظهرت له الأعمال المعروفة مثل "درب الزلق" و"خالتي قماشة" و”الأقدار” وغيرها.

شاهد ستيڤ "درب الزلق" عبر الترجمة، هل فهمه؟ بكل تأكيد! ما المعقد في درب الزلق أصلًا؟! عمل يحمل قيم "عالمية" مثل العائلة والجيرة والحب (على مستويين: الشباب بين سعد وصالحة والشيبان بين أبو صالح وأم سعد) والثراء وغيرها، أليس كذلك؟ طبعًا لا، يصعب عليّ تخيل ستيڤ من حيث يقف على تلك المسافة البعيدة ثقافية جدًّا أن يعي مفهوم "العزوة" – وهي بالمناسبة ثيمة متكررة في الأعمال الكويتية ذلك الوقت – وهو القادم من مجتمع فرداني، وبالتأكيد لم يعي جل النكت في العمل والتي تشكل الجزء الأكبر منه. وبالتالي، لا يشكل ستيڤ أي سلطة معرفية معتبرة تخوله بالحديث بوصفه متخصصا في الدراما الكويتية، وكل ما سيقوله لن يكون سوى متفرقات جمعها من مقالات وكتب مترجمة قالها غيره، وليس هو في مكان مراجعتها أو التعليق عليها، بمعنى آخر هو ليس متخصص على الإطلاق! ولعل ذلك سيبرر استخدامه للمصطلحات الصعبة والإنشائية لتغطية افتقار المحتوى المعرفي الأصيل في طرحه، فالأفكار الأصيلة والمثرية لا تتطلب تقعرًا في الحديث ولا تعقيدًا في التركيب اللغوي، تمامًا مثل هذه المقالة العظيمة!

هذا ما يقوم به الكثير من المتكالبين على السينما والساعين إلى مكانة فيها تجلعهم يترززون هنا وهناك دون إضافة معرفية لها، بل أن ما يقومون به يثير الشوشرة والضبابية ويصعب المهمة على من يصنع هذه الأفلام فعلًا ويحاول مشاهدتها وقراءتها من الداخل. لنتوقف عن تمكين من يدخلنا في متاهات نظرية هو لا يفهمها، ومن هو خاضع لسلطات معرفية استعمارية سابقة، لنتوقف عن إعطائهم المساحة ليؤلفوا كتبًا عنا وكأنهم يعرفوننا، لنمنع "ستيڤ" وأمثاله من الحديث عنا، ومن "ستيڤ" القابع بيننا والذي يظن أنه مخول للحديث والتعليق ونقد تاريخ الأفكار والمدونات السينمائية العائدة إلى ثقافات أخرى لأنه قرأ كتاب ما بترجمة رديئة كتبه شخص لا نعرفه ولا نعرف سياقاته، ونمسك نحن بزمام أفلامنا ووسطنا السينمائي، وحتى لو كانت قراءاتنا غير دقيقة إلا أنها تبقى أصيلة، ويسهل تتبع فكرتها ومواطن ضعفها واعتلالها، مما يسهل مراجعة أفكارنا والعودة إلى جادة الصواب متى احتجنا ذلك.

الأفلام التي شاهدتها في المهرجان:

الأفلام الطويلة: فخر السويدي، ثقوب، إسعاف.

الأفلام القصيرة: قن، تراتيل الرفوف، الإشارة، ناموسة، ميرا ميرا ميرا، شرشورة، ونعم، محض لقاء، كرفان روان، وهم، خدمة للمجتمع، نصف رحلة، انصراف، هو اللي بدا.

الأفلام الوثائقية: عندما يشع الضوء، سارح، دينمو السوق.

العروض الموازية: صوت مسموع، الروشان (وثائقي)، شوقر، تشغيل، عفن، ابنة القلب البعيد.

سينما الهوية: في قاعة الانتظار، احتفظ.

لن أتحدث عن كل الأفلام بكل تأكيد، وأحب أن أؤكد أن هذه ليست مراجعات للأفلام، والأهم أنها ليست تقييمات، والأهم الأهم هي ليست خثرقات مفتعلة بلغة إنشائية كي ينال صاحبها مكانة ما، (طيب فلقتنا أجل وشو؟)، هي أنا، أفكاري وما خطر في ذهني من أسئلة سينمائية أثناء مشاهدة بعض هذه الأفلام، وجعلتني أراجع بعض الأفكار النظرية في ذهني، ورأيت في هذه الأفلام أمثلة ممتازة يمكن أن تجسد هذه الأفكار وتراجعها في الوقت نفسه. فلو كنتُ في مجلس سوالف سينمائية وذُكرت هذه الأفلام لكانت هي الأسئلة التي سأطرحها وأود سماع رأي المشاهدين فيها.

فخر السويدي وإسعاف.. بناء النكتة والأفيه

هناك فرق واضح بين تفاعل الجمهور مع الفيلمين، بدا لي أن التفاعل مع فيلم فخر السويدي كان عضويا أكثر، والضحك الذي ملأ القاعة لم يكن صادقًا وحسب، بل كان حميميًّا عن نحو خاص بين الفيلم والمشاهد، وهي العلامة الأولى التي تدل على أن الكوميديا الموجودة في الفيلم هي كوميديا منظمة ومبنية، أي أنها تلك النكت التي ستضحكك أكثر لو فهمت سياقات الفيلم، شيء يشبه ضحكنا على جورج في مسلسل ساينفيلد في مشاهد قد لا تضحك من لا يعرف المسلسل، أو على مايكل سكوت في ذا أوفيس أو أي شخصية أخرى في مسلسلات السيتكوم، والسبب أننا نعرف هذه الشخصيات من حلقات سابقة، نعرف كيف يفكرون، عقدهم ومخاوفهم، رغباتهم وآمالهم، وعليه يلعب السياق والموقف دورًا كبيرًا في إضحاكنا وليس بسبب نكتة أو "قَطّة" قالها أحدهم. ويكون أيضًا ضحكنا على هذه النكت حميمي أكثر، فهو نتاج استثمار سابق لوقتنا ومشاعرنا.

سأضرب مثالًا واحدًا..

نرى طلاب الفصل الشرعي في أحد المشاهد وهم يعدون للإذاعة المدرسية في الفصل، نرى مازن (سعيد القحطاني) وهو يلقي قصيدة نبطية عن الأرداف، ويمنعه عن ذلك صديقه ومدير الإذاعة سعيد (يزيد الموسى) أثناء دخول مدير المدرسة الأستاذ شاهين (أبو سلو). نضحك هنا على القصيدة وكلماتها، وهذا هو المستوى الأول من النكتة. ثم نعود بعد عدة مشاهد إلى النكتة ذاتها ونحن نرى مازن وهو يتأهب لإلقاء القصيدة في الطابور الصباحي ولكننا نراه يلقي قصيدة للمتنبي، فنضحك مرة أخرى لأنها قصيدة لا تشبهه ونعلم أنه أرغم عليها. أخيرًا، وفي ذروة هذه النكتة التي بنيت بشكل جيد، نرى مازن وهو يتلفت يمينًا ويسارًا قبل أن يقرر أن يرتجل ويلقي قصيدته الأثيرة ويتفاعل معها الطلاب والمشاهدين معا.

إذا ما استثنينا الممثل فهد المطيري (أبو سلو)، وربما فيصل الأحمري، فإن الوجوه الأخرى غير مألوفة، ولذلك فإن النكتة يجب أن تكون قائمة بذاتها، أن تكون كوميديا موقف وليست مضحكة بسبب قائلها كما في فيلم إسعاف. البناء المتقن للنكتة كان ضروريا، وقد وفق الممثلون في تنفيذها بشكل جيد. أعجبني أيضًا كيف اختار صناع الفيلم الذهاب إلى منطقة يفهمونها، وهي المدرسة. لطالما رأيت في تلك المنطقة مادة ممتازة للأدب والسينما، منطقة نستطيع أن نجترح منها جنر في الأفلام السعودية وهو صنف الكوميديا المدرسية، وعلى الرغم من قلة الأفلام السعودية الطويلة إلا أنه يحضرني فيلم آخر في ذات الفضاء والذي حقق نجاحًا كبيرًا أيضًا وهو فيلم شمس المعارف للأخوين قدس.

أما فيلم إسعاف فقد اتخذ طريقًا معاكسًا، وهو رص الأسماء المعروفة أو "الشلة" والاعتماد على شعبية الممثل إبراهيم الحجاج والـ one liner fever (حمى الأفيهات)، وهي طريقة يبدو أن إبراهيم اعتادها وجعلته يستسهل الكوميديا بفضل مسلسلاته الرمضانية مع MBC. أما الاستعانة بالمخرج كولن تيغ فكانت ليعطي الفيلم هوية بصرية جاذبة.

إلا أني أثناء مشاهدة الفيلم، لم أشعر بالملل صدقًا، ولكن لم أجد فيه ما هو مضحك إلا في مرة أو مرتين، الكثير من النكات المجانية السريعة وذات النمط نفسه لإبراهيم في إلقاء النكت الذي رأيناه في من هو ولدنا بجزءيه، والكارثة المسماة الخطة ب ويوميات رجل عانس، وأخشى أن يرتاح إبراهيم لتلك المنطقة ويبدأ في إعادة نفسه في كل عمل.

ولم يكن للشخصيات الأخرى أي دور كوميدي، بل لم يكن لبعضها أي دور درامي أو أي دور آخر. لم يكن للممثل محمد القحطاني أي دور كوميدي، وذلك قد يكون مقبولًا لا سيما وأن العمل قائم على بطل كوميدي واحد "يشيل الليلة"، فيحتاج هذا الممثل إلى من يهيئ له النكتة ويلعب دور المساعد لتأثيث فضاءها، لكنه لم يقم حتى بذلك، كذلك الأمر بالنسبة للممثل فيصل الدوخي الذي يجيد الأدوار الدرامية أكثر بكثير من الكوميدية منها، أما سبب وجود فهد البتيري في الفيلم فقد يعود للصداقة بينه وبين إبراهيم، لم أستطع إيجاد سبب آخر.

لا أود أن أطيل – وأنا قايل هذي مو مراجعات – ولا أريد أن أكون قاسيًا، ولكن سعيد بانتصار العمل القائم على جودة المنتج وبناء النص والصدق والأصالة على الأسماء والكتابة المفتعلة.

Subscribe now

فيلمي "الإشارة" و"ونعم".. فن الحكي

شاهدت فيلمين كويتيين قصيرين في هذه الدورة، الإشارة و ونعم، ونستطيع أن ننتقد ونكون قاسين حيال الكثير من الجوانب في هذين الفيلمين إلا أن شيئًا لافتًا في هذين العملين قد غابا عن الكثير من الأفلام السعودية القصيرة الأخرى، المتعة وشد الانتباه، وهي عنصر رئيس لكن يغيب كثيرًا عن الأفلام السعودية القصيرة. قصة الفيلمين بسيطة جدًا، مباشرة، وكذلك موضوعيهما إلا أني شاهدت الفيلمين براحة كبيرة وانجذاب ومتعة، وهذا ما غاب عن الفيلمين اللذين تلاهما.

قد يقول أحدهم هي أفلام قصيرة ومن اليسير ألا تفقد تركيزك أثناء مشاهدتهما، ولكن هناك أفلام قصيرة أخرى قادرة على طردي من فضاء الفيلم وفقد تركيزي واهتمامي بشخصيات العمل والأحداث وكل شيء، دقيقتان فقط.. and I’m already zoned out. تكمن الإجابة في ظني في فن الحكي storytelling.

نعم، تُظهر الكثير من الأفلام القصيرة هذا الخلل لأن الكثير منها تجارب أولى، وفن الحكي تمامًا مثل بقية المهارات العملية التي لا تُتقن إلا بالممارسة، الكتابة وإعادة الكتابة، ويظهر ذلك جليًا في الأفلام القصيرة أن هناك خللًا واضحا في جذب الانتباه، والذي هو ليس إلا عرَض لمشاكل في فن الحكي والنص.

هذه المشاكل تتنوع بين عدم ضبط الإيقاع، مثل أن يكون بطيئًا جدًّا أو غير متناسب وأحداث العمل الكثيرة أو القليلة، وأحيانا تكمن المشكلة في ضبط التكثيف، وأحيانًا يتعلق بالحكاية ذاتها، بل هناك الكثير من الأفلام القصيرة التي لا نستطيع أن نعرف ماهي القصة التي تريد أن تحكيها، تبدأ بشيء وتنتقل إلى شيء آخر، وكأن صانع العمل بعد أن كتب حدوته بالكامل لم يوفق في اختيار ذلك الجزء الذي سيعرضه منها في الفيلم، وترْك الباقي في الـ backstory أو بعد أحداث الفيلم. والأسوأ هو غياب كتابة الحدوتة من صانع الفيلم، أو المعالجة الدرامية، وهذا ما يؤدي إلى تبعثر الفيلم وضياع المشاهد معه.

والأسوأ هو تغير الجنر في منتصف الفيلم مما يخلّ بالعقد الضمني بين الفيلم والمشاهد، كأن يبدأ الفيلم بجريمة قتل مما يوحي بأننا على موعد مع فيلم من نوع "من القاتل؟" والانتهاء بفانتازيا حول مخلوقات فضائية. أما بالنسبة لهذين الفيلمين القصيرين فإن القصة واضحة جدًّا، قصيرة جدًا، مباشرة دون تفرعات، نتتبعها من بدايتها إلى النهاية دون تمطيط.

من المناسب الآن أن نتحدث عن "شرشورة"

فيلم شرشورة من الأمثلة المناسبة لإبراز بعض الأخطاء الكتابية للعمل الأول. يبدأ الفيلم بمشهد لو حذف بالكامل لكان أفضل، تمنيت لو أُعيدت كتابته. المشهد هو حفل زفاف نسائي في خيمة، وامرأة حبلى تأتي وتصب البنزين على الخيمة وتقوم بإحراقها، وتلد فور انتهائها it’s all about timing babe.. ودون أن نكترث للتفاصيل نرى في المشهد التالي بعد الكارثة رجلًا يرفع طفلًا رضيعًا في قماطه من على إحدى الجثث المتفحمة.

لست ممن يستمتع بالإشارة إلى لامنطقية الأحداث، ولكن بعضها مزعج خاصة إذا كان بالإمكان تجنبها. أعرف أن رغبة المخرج في بناء الفيلم على أن يبدأ بولادة وينتهي بموت مغرية جدًّا، لكن لا ينبغي لها أن تكون على حساب عناصر رئيسة في الفيلم كالحبكة ومسار الأحداث، وفيلم "شرشورة" ليس من الأفلام التجريبية أو الفنية البحتة القائمة على توليد المشاعر والتكوينات والمتناظرات البصرية، بل هو فيلم يعتمد بشكل رئيس على الحبكة، ولذلك من الخطأ أن تعطى أولية للثيمات والمتقابلات الرمزية على حساب سير الأحداث ومنطقيتها.

الشيء الآخر، شعرت أن الجنر أو أجواء الفيلم تبدلت على نحو غريب نوعًا ما، مما أربك قدرتي على الاندماج معه وأخرجني من عالمه. بدأ الفيلم بجريمة انتقام، ولكن المخرج أبعدنا عن ذلك العالم فلم يكن هناك تحقيق ولا شرطة ولا شيء في هذا الفضاء، ولا بأس في ذلك، ولكن بعد متابعة بطل القصة الذي حل محل أبيه في وظيفته وهي نقل الموتى في الشرشورة، بدأنا عالمًا هو الآخر مربك في حد ذاته، عالم يقع بين الإثارة والدراما النفسية من جانب، وفانتازيا الجن والأرواح من جانب آخر.

الفكرة جيدة في ذاتها، وهذه العوالم رائعة لصنع فيلم جيد، إلا أن الفيلم لم يوفق في اختيار القصة التي يحكيها، أو أنه اختارها ولكنه تاه في بناء العالم المناسب لها وتأثر برغباته في إقحام ما كان بإمكانه الاستغناء عنه. لعل المخرج كان متحمسًا لفكرة مشهد حرق الخيمة، لكن لو بدأ الفيلم بقصة البطل مباشرة وبقيَ في عالم التواصل مع الأموات لكان أكثر اتساقًا ولتمكن من ضبط إيقاع الفيلم بشكل أفضل.

فيلم ميرا ميرا ميرا

ميرا!🎬

ميرا ميرا 🤷🏽‍♂️ ميرا🤐 ميرا ميرا🚜🏙️ ميرا ميرا 🫵🏻 ميرا ميرا ميرا 👩🏽‍❤️‍👨🏽

ميرا 👍🏻

محض لقاء.. عابر ومش عابر

فيلم محض لقاء هو من تلك الأفلام التي ينبغي مشاهدتها أكثر من مرة، لأن مرة واحدة لن تكفي وسوف تشعر أن شيئًا ما فاتك منها. يحكي الفيلم قصة التقاء غريبين، رجل وامرأة، في أربعة سيناريوهات، اثنين منهما حقيقي واثنين متخيلين.

لا أخفي محبتي لهذا النوع من الأفلام التي تظهر أن صانعها غير معني باللعب وفق قواعد لعبة محددة تضمن لك تلقي محدد، وإنما يعيد فكرة الأفلام القصيرة إلى نقطة سابقة، حيث كانت أدوات للتجريب (عمل طليعي يتجاوز ما هو معتاد وسائد ويتحدى وسائل التعبير التقليدية)، وأيضًا أدوات للتجربة (اختبار طرق سرد الحكاية أو بعض التقنيات الثانوية كالتلوين وغيرها)، وفيلم محض لقاء قام بالاثنين. على سبيل التجريب، استخدم الفيلم الصور الفوتوغرافية كوسيلة لسرد إحدى السيناريوهات وكذلك استخدم التباين اللوني لضبط التلقي عند المشاهد ومعرفة ما هو حقيقي وما هو متخيل.

يعيب الفيلم، ولعل ذلك عيوب كل الأفلام التجريبية، عدم اكتراثها بالمتلقي، أو لو استخدمت مصطلح الصديق عبد الله العقيبي لقلت أنها "تضحي بالمتلقي". ولذلك وقعت في الملل في بداية الفيلم وفقدت تركيزي قبل أن أسترجعه في نهايته، فالفيلم لا يبدأ بطريقة تجعلك مشدودًا لمعرفة ما سيحدث (ذات النقطة التي ذكرت في فن الحكي)، ولكن قد يبرر الفيلم ذلك بأنه تجريبي وغير معني ببناء قصصي جاذب وإنما يلعب على وتر المشاعر المختلفة التي تقترحها السيناريوهات. المشكلة في مثل هذه الأفلام التي تفهمها بشكل أكبر عند انتهائها هو عدم قدرتك على معاودة المشاهدة، وإنما انتظار توفرها لاحقًا لخوض تجربة تلقي أفضل، فهذه الأعمال تستثمر في المشاهدات الثانية والثالثة لها، ولذلك قد تُظلم في المهرجانات التي لا تتيح لك ذلك.

فيلم انصراف.. اللي ما نحبو نطلّعو فقي

باستثناء الأعمال الكوميدية الخالصة، أكره رؤية انقسام شخصيات العمل على طيف الذكاء والغباء، يندر أن أرى شخصية غبية في أعمالي المفضلة، بل هي شخصيات ذكية ولكن كل على طريقتها، وذلك ما يبدو أقرب إلى الواقع.

ما أقصده بالذكاء هي تلك القيمة المقابلة للسذاجة المفرطة، يحمل الناس في المجمل حس ذكائي من خلاله يرسمون مخططاتهم الصغيرة والكبيرة، بل حتى للحيوانات نظام تقديري sense of assessment غريزة ذكائية تستخدمها في تقدير المواقف. لو وضعت فخًّا لاصطياد حيوان ووضعت كاميرا لتراقبه، ستجده يأتي متوجسًا، ويبدأ بالدوران حوله، ومن ثم محاولة ملامسته، ومن ثم رمي الأشياء لاختبار هذا الفخ، كل ذلك ضمن نظام غريزي لتقدير خطورة الموقف risk assessment، ذلك هو الحيوان فكيف بالإنسان..

في مسلسل Succession مثلًا، هناك شخصية غريغ، الولد الطويل و"الأبله"، وهو ليس بأبله على الإطلاق وإن حمل السمات النمطية له، ولكننا نراه يخطط ويتآمر وينفذ ويستبق الأحداث، وكذلك جميع شخصيات العمل على اختلافها، كلها ذكية ولكن فيما يتناسب مع شخصيتها وخلفيتها الدرامية. نرى في كثير من أعمالنا العربية أننا لا نزال نرسم شخصياتنا على ثنائية الغباء والذكاء، ولست بصدد رفض هذه الطريقة بالكلية ولكن أعتقد أن كتابة شخصيات جميعها ذكية ولكنها مختلفة فكرة أكثر واقعية، ويجعل من الفيلم مادة أعمق.

هناك انقسام طولي وواضح في فيلم انصراف بين تلك الشخصيات الجيدة والمحبوبة والخيّرة والذكية (المتمثلة في الطالبات)، والشخصيات السيئة والمنفرة والغبية (المعلمات). قد تكون هذه الثنائية جيدة على الورق من حيث إبراز شكل من أشكال السلطة الهرمية التي عانى منها المجتمع في فترة ما، ولكن لم يعجبني الفيلم على الإطلاق إذا بدا مباشرًا مما جعله وعظيًّا بشكل صرف، يسعى جاهدًا لأن يقول ما يؤمن به صناع العمل في بروباغاندا رديئة.

هذا الانقسام الميلودرامي والأخلاقي دائمًا منفر، ويتطلب الإفراط في إبراز الجانب السيء لمن لا يروقنا. محاولة تفهم شخص ما هي شكل من أشكال التعاطف. في ظني، إن لم نكن مستعدين للتعاطف من شخصية درامية فمن الأفضل عدم كتابتها، لأن النتيجة تنتهي بالضرورة إلى الانتقام منها، وهذا ما حدث في فيلم انصراف.

وهذا ما رأيته بشكل جلي في شخصية المعلمة أو المديرة في الفيلم التي قامت بتقديم دورة حول تغسيل الميت، كان أداؤها التمثيلي ولغة جسدها متطرفة في إبراز غباء الشخصية، تمشي بشكل كاريكاتوري، وهو ما يزيد من نفور المتلقي من العمل الذي يعطي انطباع وكأنه يريد أن ينتقم من فكر ما. لا يهم اتفاقنا أو اختلافنا مع الفكر المُنتقَد ولكنه يخرج العمل بشكل منفر وغير فني.

معالجة الموضوعات الثقافية في الأفلام أمر لا بأس به – بالنسبة لي على الأقل – ولكنه يتطلب قبل كل شيء تراكم معرفي وثقافي غزير جدًّا يساعد في غور الموضوع بدل الوقوف على سطحه، ومن ثم معالجته دراميًّا إلى حد تبطينه وإظهار حبكة أخرى على السطح تتوازى معه، لتجعل المشاهد يتلقى العمل على مستويين اثنين، مستوى الحبكة على السطح ومستوى المادة الثقافية في عمقه.

نكتفي بهذا القدر، كان أسبوعًا عظيمًا، استمتعت في كل لحظة فيه، وربما تأتي الفرصة للحديث حول أفلام أخرى مستقبلًا، خاصة فيلم “ثقوب” للمخرج عبد المحسن الضبعان، إذا تسنت لي الفرصة لمشاهدتهم مرة أخرى.

ثمة نقطة يجب توضيحها قبل الشروع في أطروحة المقالة: لست أرغب هنا بالعودة إلى بدايات ظهور البودكاست، ولا أجد في ذلك حجية لما ينبغي أن يكون عليه اليوم. كما أنه ليس هنالك شكل محدد للبودكاست نستطيع المحاججة بأفضليته دون غيره. ولكن على أقل تقدير، فإن البودكاست -كما أفهمه- حوار تلقائي وعفوي مثير للاهتمام، سواءً كان فرديًا أم غير فردي. وفي البودكاست الحواري، يكون النقاش في مثل هكذا "جلسات" بين شد وجذب، وتكثر فيه الاختلافات، شيء يشبه نقاش الديوانيات ولكن بشكلٍ مشذب وأكثر صدقًا، وهو ما يجعله أكثر ثراءً في حالة كون الأطراف المشاركين فيه ملمين بمواضيعهم.

وإذا ما تناولنا البودكاست الحواري من جانب العرض، فإنه ليس مجرد استديو وطاولة يتقابل عليها عدة أفراد أمام مايكات فاخرة، وإنما ثمة اختلاف جوهري بينه وبين المنصات الأخرى. ذلك أنه يعيد تراتبية التبادل المعرفي المعتادة والسائدة، ويكسر هرم السلطة المفترض عن طريق إنزال الواعظ والمُحاضِر من على منبره إلى مستوى المتلقي. ولا ينبغي اعتبار هذه الخطوة محض إجراء شكلي، إذ تنطوي على خلخلة ما ألفناه من علاقة بين الأطراف المتبادلة للمعرفة ومكانتها.

إلا أن ما يجري في كثير من منتجات البودكاست السعودي اليوم لا يتماشى مع صلب هذه الفكرة. فبدل كسر هرمية السلطة وعلاقاتها، نرى في هذه البودكاستات تكريسًا للسلطة عبر إعادة إنتاج المثقف والمفكر -وأي شخص ذي اهتمام ثقافي- في صورة الواعظ.

هل كل العلوم متساوية؟

أول الافتراضات هو تبني معدّي البودكاست لمعادلة تقوم على أساس "البحث" عن المعرفة من مصدر موثوق، ومن ثم العمل على تحصيل هذه المعرفة. وعليه يمكن تلخيص خطة العمل لكثير من برامج البودكاست الحوارية في الصيغة التالية: تحديد الموضوع، ثم البحث عن "متخصص" فيه، ثم إعطاؤه المساحة الكافية (أي المنبر) كي يتكلم ويشرح ويحاضر من فوقه. لا يتناسب هذا الأسلوب التلقيني «didactic» مع بعض الموضوعات الاجتماعية والسياسية والفكرية المتناولة، فالكثير منها يحمل طابعًا خلافيًّا وجدليًّا، مثل موضوعات النسوية والصحة النفسية والجندر والاستثمار والاقتصاد والتسويق والهوية والسلطة وغيرها. قد يكون التلقين مثاليًّا في مواضيع العلم الطبيعي والتجريبي كالفيزياء والرياضيات وعلم الكون والفلك، حيث نظرية المعرفة أكثر انضباطًا داخل الإطار الفلسفي لهاته العلوم، وحيث أنها أسهل خضوعًا واستجابةً لمنهج التخطئة من باب كونها معارف قائمة بشكلٍ رئيسي على المشاهدة الحسية والنتائج المتكررة. وبالإضافة لذلك، الكثير من موضوعات العلم الطبيعي التجريبي بعيدة عن الانحياز الاعتقادي أو الآيديولوجي، مما ينحو بها تجاه موضوعيتها وموضوعية نظرية المعرفة المتضمنة فيها أكثر وأكثر.

كل هذا يجعل "المختص" في أحد فروع العلم التجريبي والطبيعي صاحب سلطة معرفية في مجاله، على الأقل في أعيننا. ولذلك قلما نجادل الطبيب حينما يصف لنا علاجًا لحالة شائعة تكررت ملايين المرات، كما نثق بالجيولوجي الذي يخبرنا عن نظرية حركة الصفائح التكتونية التي حاول مئات المختصين تخطئة أسسها وفرضياتها. وليس الأمر مرتبطًا بصحة وصفة الطبيب أو نظرية الجيولوجي بحد ذاتها، بل مرتبط بكونها لا تمسنا بشكل شخصي لدرجة تحويلها إلى عقائد وآيديولوجيات، على عكس الموضوعات الخلافية الآنف ذكرها. لذلك يكفي أن يكون هذا المختص مجتهدًا في مجاله، ويكفي وجود بعض المؤهلات من قبيل تحصله على اعتراف وشهادة من مؤسسة علمية أو أكاديمية مرموقة (ومرموقيتها تقاس أيضًا بما أنتجته من أبحاث رصينة خاضعة إلى مراجعة الأقران، وهذا يدخلنا في دائرة أخرى) يساهم في تحديد مدى تمكن واجتهاد هذا المختص، وبعد ذلك نستطيع أن نقبل -كمستمعين- هذا المتحدث بصفته صاحب سلطة معرفية في مجاله.

أما فيما يتعلق بالحقول المعرفية الأخرى، فليس المنبر الحاضنة ووسيلة التثاقف المناسبة لاقتحام موضوعاتها. فبرغم التحول المنهجي من البحث النوعي «qualitative» إلى القياس الكمي «quantitative» في بعض هذه الحقول كمدخلات أولية في العديد من موضوعات البحث المندرجة تحتها، إلا أن الذاتية تفشل دائمًا في التملص من عملية تحصيل المعرفة دون تدخل. إن هذا التدخل الحتمي نابع من أن موضوع هذه المعارف هو الإنسان نفسه، في تباين مع العلوم التجريبية التي تدرس المادة والطبيعة بصفتهما مستقلتين عنا "موضوعيًا".

الجدل وسيلةً للمعرفة

إذن، على خلاف المباحث التي لا يكون الإنسان موضوعها المباشر، تقوم الإنسانيات والعلوم الاجتماعية على الجدل. يمكّننا هذا من اقتراح الديالكتيك أسلوبًا مناسبًا في هذه الموضوعات ومعارفها، فيتخذ النقاش الصيغة التالية: أطروحة (من الضيف مثلًا) تقابلها أطروحة نقيضة من المقدم أو الضيف الآخر، بحيث يثمر الجدل بين الأطروحتين المتناقضتين عن أطروحة توليفية جديدة أفضل من سابقيها. ولا تعتبر الأطروحة الجديدة هذه نقطة ختام، بل يستمر الجدل عبر الانتقال إلى أطروحة أفضل وأفضل، وهكذا. بالتالي ينبغي أن يكون دافع دعوة الضيف للبودكاست الحواري فهم أفكاره بغية مناقشتها وتحديها معرفيًّا، وليس الاستضافة الاحتفائية أو النهل المعرفي من فيض علومه دون أخذ ورد.

لا تلقى هذه الفكرة قبولًا عند المتلقي السعودي ابتداءً، ودائمًا ما نسمع تذمرًا من قبيل "المذيع يقاطع كثير!" أو مديحًا مثل "ما شاء الله يعطي الضيف فرصة". والأغرب أن ذات المستمع لا يمتنع ولا يعترض على برامج الجدل والنقاش القائمة على ذات الفكرة التي ذكرتها. شاهدنا لقاءات كثيرة لسلاڤوي چيچيك وسوزان سونتاغ وتيري إيغلتون وتشومسكي، أو غيرها من برامج البودكاست مثل جو روغان، بل حتى البرامج القديمة مثل برنامج "تشارلي روز" و "أصوات" لجون بيرغر (ما زلت أعد مقابلته لسوزان سونتاغ هي المقابلة المثالية، حيث يتناوبان على دور المقدم والضيف حتى تكاد لا تفرق بين الضيف والمضيف) كذلك برنامجا براين مغي "رجال من أفكار" و "الفلاسفة العظماء". ما يجمع هذه البرامج ومضيفيها هي قدرتهم على الاستئناف بالسؤال المتابع، أي قدرتهم على طرح سؤال أو تعقيب متعلق بما ذكره الضيف تحديًا لأفكاره. ولهذا السبب، تكون هذه البرامج تخصصية، إذ لا يستطيع المضيف مناكفة ضيفه معرفيًا دون إلمام واطلاعٍ جيدين بالموضوع المطروح.

نادرًا ما نرى ذلك في البودكاست السعودي، حيث يتجه نحو الموسوعية المعرفية ويرغب في تناول موضوعات الحياة كافة، وهما الأمران اللذان يصعّبان على المضيف تقلد دور "المجادل" الديالكتيكي، فيكتفي بالسكوت أو التقرير أو الموافقة. إن هذه الممارسة -في نظري- عقيمة وعاجزة عن تقديم معرفة جديدة، فضلًا عن تعارضها مع روح النقد وعرقلتها لاقتحام مناطق معرفية جديدة أو فتح أطر وأفق تفكير مختلفة.

من شبّ على شيء…

وإذا ما نظرنا لهذه العملية من منظور الأسلوب التلقيني، فيمكننا تشبيهها بما يسميه باولو فيريرا في بـ "المبدأ البنكي في التعليم" في كتابه تعليم المقهورين. في هذا المبدأ البنكي، يُعتبر المتلقون أو الطلاب أوعية فارغة يستوجب على المدرس أو المحاضر ملؤها. ما يقترحه فيريرا حلًّا بديلًا لذلك هو نظام آخر قائم على حل المشكلات، حيث الطلاب فاعلون فيه بدل اقتصارهم على دوري "جامعي" المعرفة أو المتلقين الكسولين. هذا مثالٌ لما ينبغي علينا القيام به في برامجنا وبودكاستاتنا، أي أن نتبنى هذه العملية التبادلية حيث الضيوف والمضيفون على نفس مستوى السلطة المعرفية.

لا تتوجه أصابع اللوم لذواتنا وحدها، بل من الطبيعي أن نبدو متلقين بنكيًّا عطفًا على التجربة التعليمية في مدارسنا، وهي تجربةٌ يتشاركها العديد منا. وعلاوةً على ذلك، ثمة عوامل أخرى ترسخ وجود هذا الحال الثقافي، لا سيما تلك التي تتبنى هرمية معرفية مطابقة. يمكن التمثيل عليها بالتعليم الديني التقليدي الذي يشكل جل الثقافة العربية، إذ نرى الشيخ ذو السلطة العليا -معرفيًّا وجسديًّا - حيث يقبع هذا الشيخ بمستوى أعلى (على منبر أو ما شابه)، ويهم بإلقاء معارفه على من هم دونه بلا نقاش أو جدال أو سؤال. ولو ألقينا نظرة خاطفة على البودكاستات الرائجة اليوم، فلا أستطيع تجاهل حقيقة أن المحافظين قائمون على العديد منها، مثل بودكاستات جولان وأسمار ونديم ومربع ونقطة وغيرها. لا أتوقع من مضيفي هاته البودكاستات القيام بأي مناكفة حقيقية، إذ لا شأن لهم غير الاستماع والموافقة والتبجيل لضيوفهم أو شيوخهم.

ليس الغرض من هذه المقالة الادعاء بأن البودكاست المعرفي وحده من يستحق. على العكس من ذلك؛ ثمة ضرورة

متمثلة في هدم التصور الذي يستوجب كون البودكاست معرفيًّا منبريًّا وعظيًّا في سبيل إقحام غايات أخرى من على شاكلة التسلية والترفيه. ولا ضير في ذلك. ولو ألقينا نظرة سريعة على أكثر البودكاستات استماعًا في الولايات المتحدة مثلًا، سنجدها تلك التي تتناول قصص الإجرام المتسلسل والغموض، أي تلك ذات الطابع القصصي المحض، حيث أن الاستماع لها ترويح عن النفس أثناء القيام بالأنشطة اليومية من جلي الصحون أو ممارسة الرياضة أو غيرهما. لكن إذا ما زعمنا أن للبودكاست غرض تعليمي وتثقيفي، فمن حقنا على الأقل المطالبة بمعارف أصيلة ورصينة تطرح أسئلة حقيقية وجريئة من صلب الواقع المعاش خارج منظومة الاستهلاك المعرفي والابتذال الثقافي.

كتبت على إكس ثريد حلطومي - كما هي العادة - حيال الأفكار المتداولة في المشهد السينمائي السعودي، مرّرت في ذاك الثريد تذمري على شكل سؤال افتراضي، ماذا لو، ماذا لو قررنا أن نتناول موضوعاتنا السينمائية بشكل منعزل تمامًا عن كل ما نعرفه ونسمع عنه في الأوساط السينمائية الأخرى في العالم، ليس لغرض القطيعة والعزلة الثقافية، وإنما لتعزيز إنتاج المعرفة بالطريقة الأصيلة المستندة على ما نملك من معطيات وبيانات. رغبت من هذا الاقتراح أن أشير إلى سلوك متفشي ليس فقط في الطرح السينمائي الذي أراه في اللقاءات المختلفة مع الممثلين والمخرجين والكتّاب وغيرهم في المجال، بل هو رائج أيضًا في مختلف المجالات الثقافية وغير الثقافية الأخرى. هذا السلوك المعرفي العقيم هو إنتاج المعرفة – أو اللامعرفة – عبر المقاربة Analogy.

لنتخيل هذا المثال.

لنقل أنك أحد المسؤولين في الطاقم الفني لأحد الأندية الرياضية لدينا، نادٍ يجلب السعادة، تمامًا مثل رؤية هلال العيد. أُوكلت إليك مهمة دراسة الحالة الفنية لأحد مدافعين الفريق، ممن تدنى مستواهم بشكل ملحوظ مؤخرًا، وأصبحتْ صافرات الاستهجان تأتيه من كل صوب، ومن جماهير النادي ذاته. لنقل أنك عوض الرجوع إلى بيانات اللاعب البدنية والفنية، وما تتيحه التكنولوجيا اليوم من تعقب لتحركاته ودراسة كل ما يخص سلوكه الفني والنفسي وما إلى ذلك، واستنباط نتيجة شاملة ومدعمة بالبيانات الملموسة Hard Data، تقرر أن تمضي في منحى آخر تمامًا.

تقرر أن تجد لاعبًا في الدوري الأمريكي تطابق صفاته صفات اللاعب لديك، الجسدية والنفسية، ويحمل ذات السلوك النرجسي، وحب الأضواء، وذات البنية الجسدية، ويلعب في ذات المركز، وبجواره لاعبين مشابهين لمن يلعب بجوارهم لاعبك، ويلعب في نادي يحمل ذات السمات لناديك، وغيرها من التفاصيل الكثيرة. تواصل بحثك بجد وإصرار، لا لشيء سوى أن تجد هذا اللاعب المنشود الذي يطابق لاعبك، ومن ثم تبحث عن محلل وناقد رياضي أمريكي سبق أن درس حالة ذاك اللاعب وقدم قراءته عليه، لكي تستخدم أنت ذات القراءة على لاعبك.

صياغة المثال بهذا الشكل يظهر العبث – وربما العبط – المعرفي الذي يمارَس في كثير من المنتجات الثقافية والنقدية المطروحة في مشهدنا السينمائي. منهج المقاربات أسلوب سائد في إنتاجنا المعرفي، وهو إنتاج لا معرفي وبلا قيمة. من المحزن أن أرى وأسمع يقين المتحدث بهذا المنهج المقارباتي، وهو يقين مبني على وهم، هناك صورة متخيلة في ذهنه بأن العالم، شرقه وغربه، يقوم بذات الاشتغال المقارباتي في سبيل إنتاج المعرفة، ويفوته غياب هذا الأسلوب في العالم – وهو أمر لا يعد حجة في ذاته – ولكنه مؤشر لعدم أهلية هذا المنهج في إنتاج المعرفة أساسًا.

تجاهد الحقول المعرفية المختلفة في أن تكون مقودة بالمعطيات الملموسة والبيانات المرصودة كي تقلل من فوضى الحدس والتأملات، ولذلك البيانات المقاسة مباشرة ذات قيمة عليا في الإنتاج المعرفي، لأنها قيم حقيقية موضوعية وليست ذاتية أو محض آراء، وتبنى عليها القراءات والتحليلات. إرساء هذا النهج المعرفي، هو الأساس، وهو الذي يجعل المقاربات – إن وجدت – مجرد إضافات ثانوية، تُفهم في سياق وإطار ما أنتجنا نحن بشكل أصيل من خلال معطياتنا، لا أن تكون الأساس ونحن بكل ما نحمل من ثقافة ومعطيات وأرقام وطرق تلقي وتاريخ إلخ.. ندور في فلك تلك المقاربات المعقودة على عواهنها.

تنتِج هذه المقاربات المسلوقة سلقًا، بجانب غياب القراءة والاطلاع أساسًا، مجموعة أقوال تتحول بعد ذلك إلى ما يشبه الوصايا، شيء أشبه بالمرويات الدينية، صحاح السينما، وعليه لا أحد يراجع هذه الأقوال والتي هي في الأساس ليست سوى تأملات وحدس. التفكير الحدسي والباحث الرصين شيئان لا يجتمعان، خاصة وأن كثير من أمور الحياة مخالفة للحدس، ولكن تتكرس هذه الأقوال لتصبح شيء متفق عليه ويجب الالتزام به، في حين أنه هو ما يحمل لب فشلك، ولا يتوافق بتاتًا وحالتك المعرفية واحتياجاتها.

“نحتاج إلى سينما تجارية جاذبة، وأفلام تتصدر شباك التذاكر كي يثق المنتج والمستثمر في الفيلم السعودي وتتعدد مصادر التمويل له ومنه يبدأ الإنتاج السينمائي السعودي في الازدياد، وتتكون قاعدة جماهيرية.. إلخ"

هذه إحدى الأفكار الرائجة في اللقاءات السينمائية، وهي كثيرة جدًّا، وكم أرغب أن أفرد مقالات منفردة لكل منها كي نراجعها ونناقشها وفق معطياتنا؛ "هناك أزمة نص"، "تجنَّب السرد اللاخطي!"، "إياك ثم إياك أن تضع صوت للسارد"، "استخدم اللهجة البيضاء"، "السينما فن عالمي.. اجنح إلى التجريد الثقافي"، "شو دونت تيل"، "هذي أفلام مهرجانات (طبعًا لسه لم أقبض فعليًا على المعنى الفعلي لهذا الوصف)"، "نحتاج للنقد كي نتطور"، "تدري إن في حاجة اسمها سكربت دكتور؟"… المهم عندي لستة طويلة جدًّا، وإذا كتب الله، سأتناول معظمها في مقالات قادمة.

عودًا إلى فكرة احتياجنا للسينما التجارية، لا أقول إنها خاطئة، لكن لم أقع على أي طرح يراجع هذه الفكرة، هي فكرة مقتبسة من نموذج ثقافي آخر، ولا نعلم إن كان النموذج ذاته موجود في أسواق سينمائية أخرى في العالم، وهذا النموذج السينمائي ينتمي إلى ثقافة عالمية مهيمنة ولها أدوات وإمكانات ودوافع وآليات مختلفة تمامًا عما نملك. مشكلة هذه الأفكار أنها مصاغة بشكل رصين، وتلامس التفكير الحدسي للمتلقي فيتقبلها بسرعة، فكرة تجمع بين الرصانة الإنشائية والقبول الحدسي، وهو ما يجعلها تمر عبر رؤوسنا دون مناقشة أو تحدي لها.

لكن لو سلمنا بصحة هذا المقولة، وأردنا أن ننتج أفلامًا سينمائية تحطم أرقام شباك التذاكر، ما هي الخطوة التالية؟ بحسب ما ذكرت سلفًا، ينبغي أن نعود إلى ما نملك من معطيات، أن نعود إلى ما أنتجنا خلال السنوات الماضية. كم فيلمًا سعوديًا أنتجنا خلال العشرين سنة الماضية؟ خمسون فيلم؟ مئة؟ أو أقل من ذلك بكثير لكنه بلا شك كاف لننطلق منه كي نفهم من خلال هذا المنتج السابق جمهورنا الذي نستهدف. إلا أن لفريق المقاربات رأي آخر، يريد أن يرى ما هو رائج في هوليوود، ويقضي وقته في دراسة كتاب "إنقاذ القطة" لبليك سنايدر وهو المبني على سوق سينمائي مختلف تمامًا، ويشغل الجميع ويبذر الموارد في دراسة ما قد لا يتوافق مع متطلباته ومتطلبات جمهوره. إذا كانت معطياتك تخبرك أن جمهورك أحب هوبال وخيوط المعازيب وشباب البومب وجاك العلم، فما الذي يمكن أن نستنتجه من هذه المعطيات ويخدم فهمنا للجمهور كي نستطيع توظيفه في أفلامنا القادمة لاستقطاب الجمهور؟ هل يبحث الجمهور السعودي عن أفلام تحمل الطابع التوثيقي للثقافة فيما يخص الأزياء واللهجة وطرق التعبير المحلية كما رأينا في هوبال وخيوط المعازيب وجاك العلم؟ ماذا عن فيلم هجان، لمَ لم يلق الرواج ذاته إذًا؟

نبذ المقاربات بوصفها وسيلة للإنتاج المعرفي يؤدي إلى طرح الأسئلة الأصيلة، هذه هي أسئلتنا التي يجب على الباحثين والمهتمين طرحها ومناقشتها، وهي أسئلة لن تجدها عند تارانتينو ولا كيارستامي ولا بيرغمان أو كوراساوا، ومن باب أولى لن تجد أجوبتها عندهم أيضًا، لأنهم غير معنيين بها. الاشتغال المعرفي هو اشتغال عضوي في الأساس، أي أنه نابع عن حالة صادقة وأصيلة وموجودة على الأرض، تتطلب إجابة لغرض منفعة ملموسة. الاشتغال المعرفي ليست مجموعة وصايا ومدونات سردية تحمل تاريخ أفكار سينمائية لثقافة ما نكررها في ندواتنا فقط لغرض رفع الكلفة البحثية، أي فقط لنقول أن لدينا كتابات نقدية وبحثية، وبعدها نقوم ونعمل بحسب أهوائنا. لذلك لا أستطيع لوم المشتغلين في الحقل السينمائي حين يتجاهلون مخرجات تلك الكتابات، فهي في الحقيقة مفتعلة وبلا قيمة.

هناك طرح آخر أراه أيضًا مضللًا، وهو الطرح الذي يقدم نفسه بوصفه تقعيدًا فلسفيًا في حقل الجماليات والاستطيقا، ويريد أن يكون قاعدة ننطلق منها في تلقينا للأفلام والفن عمومًا. أتذكر مقالة للكاتب يزيد السنيد على منصة ميم حول جماهيرية الفن. مشكلة هذه الكتابات – بجانب كونية وعالمية الفكرة – هو اعتقاد أن هناك خط تاريخي متصل للأفكار، يبدأ في نقطة محددة ويمتد إلى اليوم، أي أن هناك فهم وتلقي استطيقي يمتد من مسرحية "أوديب ملكا" إلى "درب الزلق"، وبالتالي عملية إنتاج المعرفة عندهم دائمًا تبدأ بالعودة إلى نقطة معرفية وتاريخية محددة، نقطة الاكتمال المعرفي. هذا دون التطرق حتى إلى تلك النقطة والتي هي في الأصل محل إشكال، ولكن الحديث حول الموضوع قد يطول ويأخذني إلى موضوعات لا تعني موضوع المقالة هذه، سأتركها لوقت آخر.

علينا أيضًا أن نكون ناضجين حيال النتائج المعرفية الأصيلة التي نتوصل إليها إذا ما استندنا إلى معطياتنا، قد لا تروق لنا النتيجة ولكن يجب أن نتقبلها، ربما نصل إلى نتيجة أن الجمهور لا يريد سوى أن يرى أناس تتكلم مثلنا وتلبس مثلنا دون أي اهتمام للسيناريو أو الحبكة أو الرحلة الذاتية للشخصية وغيره مما يُدرس في ورش الكتابة، وهذا مما يغيظ أصحاب الفحولة السينمائية (في العادة هم من يشيرون إلى أنفسهم بـ cinephile وmovie buff) لأنهم يريدون للجمهور أن يكونوا محنكين مثلهم، ويُحبطهم أن يجدوا جمهورًا عاديًا يريد فقط أن يستمتع بالأفلام البسيطة، وعليه يصبح هؤلاء دخلاء على الفن السينمائي الأصيل والتلقي النبيل وحساسية الذوق الجليل.. في مدينة النخيل كل شيءٍ جميل..

المفارقة التي لم يستطيعوا أن يجدوا لها حلًّا هؤلاء الفحول هي احتياجهم لهذا الجمهور الذي يحتقره، لذلك نراهم يتغنون بالوصايا والمقولات التي أنتجتها المقاربات اللامعرفية البائسة وفي الوقت ذاته يفاخرون بهذا الجمهور وحضوره، وينشرون إشادته بأفلامهم وهم الذين يحتقرونهم ويحتقرون آراؤهم، وهذا جلي في فيلمي شباب البومب وهوبال، فهما اللذان نجحا في استقطاب جمهور جديد غير المعتاد، وأدخله إلى السينما للمرة الأولى. بالنسبة لي هذا مدعاة للفخر، ولي حديث حول هذا النوع من التلقي الذي يحتقره هؤلاء المحنكين، وسأدعه للمقالة القادمة حول التلقي السينمائي في السعودية.

ختامًا، أذكر بالفكرة الرئيسة لهذه المقالة المتمثلة في الإنتاج المعرفي الأصيل النابع عن البيانات والمعطيات المباشرة، وأن القفز المقارباتي – والمدعّم بخرافة عالمية الفن – لا علاقة له بتاتًا برصانة النتائج المعرفية، بل يخلق حالة من الوهم والتضليل المعرفيين، وهو وسيلة مضمونة للفشل.

حتى بعد أسبوع من مشاهدته لم أكن أنوي كتابة مراجعة لفيلم هوبال، ليس لغياب ما يمكن أن يقال حول الفيلم، على العكس، ولكن أكره كتابة ما قد قيل سلفًا ولُتّ وعُجن بما فيه الكفاية.

شاهدت الفيلم في يوم نزوله الأول، وبقيت أفكر فيه لأيام، أحاول أن أعرف ما هو ذلك الشيء الكبير الذي يفتقده، أفكر وأحلل وأسأل وأسائل، قبل النوم وتحت الشاور وأثناء الجري، وهذا ما توصلت إليه.

“العودة إلى الأساسيات"، قاعدة مشهورة، وأحب أن أبقيها دائمًا في ذهني، وآتت ثمارها أثناء تفكيري في فيلم هوبال. العودة إلى الأساسيات خطوة مهمة عند ضياع بوصلة التفكير. عد إلى نقطة البداية لتعرف في أي نقطة بدأت تتيه. ولذلك لنبدأ من البداية.

قاعد أمغّط البداية صح..؟ بالضبط زي الفيلم.

السينما هي فن توليد المشاعر، بإمكان أي فرد محاججة هذه الفكرة عبر التعريج على شتى عناصر السينما ووظائفها وأثرها، من كتابة وسرد بصري وتمثيل وتجربة سمعية إلخ، لكن أقول أن كل ذلك يكتسب قيمته بحسب ما يبقيه في نفوسنا بعد المشاهدة، من خلال ما تولّد فينا من مشاعر، سواء كانت حزن، فرح، غضب، سعادة وضحك، اضطراب، تشتت، وأي شعور آخر اعتدنا عليه أم لم نعتد.

توليد المشاعر في السينما ركن رئيس، ولذلك جميع عناصر الفيلم تخدم هذا الأمر على طريقتها. أما الحبكة والشخصيات فهما العنصرين الفاعلين الأكثر تأثيرًا في هذا الجانب، فمن خلال وضع الشخصية في ظرف واستعراض ماضيه ومعرفة علاقاته، تجعلنا نرتبط به ونهتم لأمره، نشجعه ونرغب في أن نراه يحقق ما يريد. هذا الارتباط العاطفي مهم جدًّا في جذبنا لمشاهدة الفيلم والاستمتاع به.

كذلك الأمر مع جميع تفاصيل الفيلم الأخرى، مثل نوع اللقطة والقطع وسرعته ومتواليات اللقطات في المشهد الواحد، والحوار والمؤثرات الصوتية والملابس وغيرها من بقية التفاصيل، تلعب جميعها الدور ذاته في إضرام المشاعر، ولكن تبقى الحبكة والشخصيات أعمدة رئيسة إذا اُستغنيَ عنها فعلى عاتق صانع الفيلم مهمة صعبة للغاية في توليد المشاعر وإرسائها في ذاكرة المتلقي لبعد إنتهاء الفيلم.

تسأل لماذا هذه المقدمة الطويلة؟ فقط لكي أبرر حديثي القادم حول الحبكة، فهي سبب كتابتي لهذه المراجعة.

يُكثر مشاهدي السينما وقراء الأدب من استخدام كلمة "الحبكة" – لأنها كشخة – وهي كذلك. وبقدر ما أن مفهوم الحبكة سهل إلا أني أستغرب أحيانًا عدم تمكن الكثير من القبض على معناه، والمفهوم الذي أقدمه هنا عملي ومباشر، بعيدًا عن تنظيرات وخثاريق الدراسات النقدية (قد أفرد مقالة بهذا الخصوص، أما الآن ولغرض موضوع هذه المراجعة، فلست مهتم في الخوض في جدال مدلولاتي semantics حول الجوهر الحقيقي لمفهوم الحبكة في معناها اللدنّي الرحماني كما تنزلت على رسل السينما).

الحبكة: متوالية أحداث مدفوعة بالسببية.. بس كده أهو.

ولكن أيضًا علينا أن نفرق بين الحدث وغيره في الفيلم. الحدث هو الذي يستلزم حدثًا وراءه. مثال: خرج البطل من بيته ورأى أن سيارته مسروقة، نستطيع القول أن هذا حدث لأن الأمر يستوجب فعلًا من البطل، كأن يتصل بالشرطة أو بصديق، أو يبدأ في رحلة بحث، ومن ثم هذا الحدث الجديد سيقودنا لحدث آخر، وهكذا. متوالية الأحداث هذه هي الحبكة. نستطيع القول أن الحبكة هي عادة ما تسرده لصديقك عندما يسألك "عن وشو الفيلم؟"

ليس كل فعل حدث، وبالتالي ليس كل فعل هو حبكة. مثال: البطل يعد شكشوكة في شقته، يقطّع الطماطم والبصل ويقلّب البيض، ثم يأتيه اتصال مهم. عملية الطبخ هنا ليست حبكة، هي ظرف ولكن الاتصال قد يكون حبكة. يمكننا أيضًا أن نقول أن طبخ الشكشوكة حدث، وذلك إن كانت سببًا ينقلنا إلى حدث آخر، مثل أن يضع شيئًا في الشكشوكة ويقدمها لمن اتصل عليه عندما يذهب لزيارته. على كلّ، نختصر القول بأن الحدث يكون حبكة إذا أدى إلى حدث آخر تحت ذريعة السببية.

كنت أقدر أستخدم المثال الذي يعشقه محنكي النقد: مات الملك ثم ماتت الملكة، ليست حبكة. مات الملك فماتت الملكة من الحزن، حبكة؛ لوجود عامل السببية محركًا للحدث. لكن مثال الشكشوكة أحلى.. وألذ.

زهقتوا صح؟ خلاص الحين تبدأ المقالة.

عندما نتحدث عن عمل للمخرج عبد العزيز الشلّاحي ومفرج المجفل، فنحن قد تجاوزنا منذ فترة ليست بالقصيرة انبهارنا بهما، وذلك من باب احترام قدراتهما، فهما الاسمان الأبرز في السينما السعودية، وينبغي ألا ننظر لأفلامهما بعين الفيلم السعودي. أنا عندما أتجهز لمشاهدة فيلم لعبد العزيز فأنا أحمل الذهنية ذاتها عندما أتأهب لمشاهدة فيلم لأرنوفسكي مثلًا أو الأخوين كوين. بالرغم من فارق الخبرة الكبير بين المثالين، إلا أن إمكانات عبد العزيز وما يقدمه يتساوى مع أسماء كبيرة مشهورة. لذلك، ليس من المستغرب أن يكون فيلم هوبال على هذا القدر من الاحترافية في الإخراج، بل أود أن أشيد بالممثلين جميعهم دون استثناء، الكبار والصغار، الذين قدموا أداءً ممتازًا، وأخص بالذكر حمدي الفريدي الذي أُعجبت به منذ أن رأيت مقاطعه وسكيتشاته القصيرة، وأهنئه على نجاحه الكبير في أول عمل طويل له، وكذلك ميلا الزهراني وإبراهيم الحساوي (بالرغم من قصر دوره) والبقية جميعهم دون استثناء يستحقون المدح.

كما أيضًا أشيد بمهارة توظيف التفاصيل الصغيرة في الفيلم، مثل اللهجة والحوار، جاعلًا من المحادثات تراشقات تخبئ خلفها صراعات الشخصيات، والإتقان في توظيف ثقافة المكان من ملابس ونمط معيشة وإحالات استعارية من أمثال وتشبيهات وغيرها.

خلصنا مدح لو بقى شي؟ لا أبالغ حين أقول أن كل شيء في الفيلم متقن، ولكن هناك جزء واحد، وهذا الجزء – للأسف – ليس بالصغير ليُتجاهل.. طيب نخش في المهم.

شعرت منذ البداية، وأثناء مشاهدتي الفيلم، أن ثمة مشكلة في الحبكة (أيوة كما تناولناها فوق)، وبقيتُ أفكر في تشخيص الحالة حتى وقعت على وصف بليغ ودقيق جدًّا لوليد الجابر على إكس: "لم يبدأ ولم ينتهي"، بالفعل! استغرق الفيلم وقت طويل قبل أن يبدأ في التحرك، وبعدها ظل يتحرك بشكل أفقي بين حبكات كثيرة وقصيرة دون أن ينتهي وكأن السبب هو أنه لم يكن هناك ما حدث فعليًا كي ننهيه.

عندما أستعرض "حدوتة" الفيلم كي أستطيع فهم المعالجة الدرامية، أقول: ليّام (إبراهيم الحساوي) يؤمن إيمان تام أن القيامة على وشك أن تقوم، وعليه هجر المدينة بكل ما تحمله من دنس وآثام مؤثِرًا العيش في البادية والاستغناء عن المدينة إلا في الضرورات القصوى، وتتطلب تلبية الضرورات القصوى هذه تحصينًا بحفظ القرآن لمن يذهب إلى المدينة لسد حاجات العائلة. لليّام خمسة أبناء، مات أحدهم أثناء محاولة إنقاذ ابنته من الحصبة ونقْلها إلى الرعاية الصحية في المدينة، وكان ذلك بفعل أخيه الذي طاردهم ليمنعهم عن الذهاب ولكنه أودى بحياة أخيه عن طريق الخطأ. أما البقية، فأحدهم تمرد على أبيه وذهب إلى المدينة والتحق بوظيفة حكومية في العسكرية، وبقي اثنين بتال وشنار، وهما اللذين نرى الصراع بينهما بشكل مستمر في الفيلم. كذلك هناك سرّا التي كانت زوجة الابن المتوفى وأصبحت بعد ذلك زوجة شنار، ابنتها مصابة بالحصبة وحالتها تتدهور.

عندما تصاب الابنة المصابة والمعزولة في خيمتها بلدغة من عقرب، يقوم ليام باستخراج السم من قدم حفيدته بفمه، ويضطر بعد ذلك لأن يعتزل كي لا ينقل عدوى الحصبة التي أصابته على الأرجح، ويستغل ذلك أيضًا في الاعتكاف والتعبد. نرى بعد ذلك صراع الشخصيات في الفيلم الذي يقع بين إنقاذ الابنة المريضة وعصيان أمر ليام. وحين يتأخر الجد ليام، ينطلق أولاده في البحث عنه دون أن يجدوه، تاركًا أثره الأخير في أحد "الدحول" في نهاية أسطورية تشبهه وتشبه أفكاره وكل حياته.

طيب.. يمكن القول أن ما سلف هو جزء مختصر للمعالجة أو الحدوتة، ولكن أجد مشكلة حين أفكر بمنطق الحبكة والحدث، ليس لقلة الأحداث في الفيلم، فذلك ليس بعيب في ذاته، ولكن أحداث الفيلم لا تجر متوالية أحداث – كما عرفناها – وبالتالي ليست هناك حبكة بالفعل، وليس هناك سوى "حبيكات" صغيرة تبدأ وتنتهي بسرعة وربما في وقتها حتى، مما يجعل الفيلم يسير بشكل أفقي على مدى ساعتين. سأذكر بعضها.

تقتنع سرَّا بحيلة تلك المرأة (ما أذكر اسمها بس ذيك اللي ربتها الجدة)، وهي اقتناص لحظة ممارسة الحب لإقناع شنار بأخذ ابنتها للرعاية الصحية أثناء غياب والده ودون علمه، تفشل الخطة مباشرة وبشكل لحظي برفض تام وبارد من شنار، ترتجل سَرّا خطة أخرى وتخبره أنها مصابة بالحصبة وعلى الأرجح قد أصيب هو بها أيضًا، وإذا ما أراد النجاة عليه أن يذهب للرعاية، لأنها تعلم أن شنار أناني وكل قيمه تتمحور حول ذاته. يغضب، يأخذ فراشه ويغادر، وأثناء مغادرته يرى سَرّا تحتضن ابنتها فيعلم أنها تكذب لأنه يستحيل أن تضع ابنتها في خطر. انتهت هذه الحبيكة في دقيقة.

حبيكة أخرى..

يهدر شنار الماء من الوايت كي يكثر من ذهابه للمدينة، إذ لديه زوجة هناك. هذه الزوجة هي من يحبها أخيه بتال، وسبق أن تقدم لها ولكن والدها رفض بحسب زعم أخيه شنار المرخص له بالذهاب للمدينة والذي كان خط التواصل بينهما. نرى هذا المشهد المتكرر مرارًا وهو يهدر الماء ويذهب، قبل أن نرى بتال مضطرًا للذهاب بحثًا عنه في المدينة واكتشاف "خيانة" أخيه له، وينتقل الصراع إلى مرحلة جديدة بينهما – جميل جدًّا – .. لكن الصراع يتوقف بينهما على وجود أبيهما، الذي لم يجداه، فنشعر أن هذا الصراع لم يوظف جيدًا، عدا من مهاترات بينهما في الخيمة.

لعل أفضل حبيكة في الفيلم هي التي قادها الأطفال (عفية عليهم)، وهي محاولة إنقاذ عساف لابنة عمه المصابة بالحصبة، نراه يحاول التسلل إلى الوايت تارة، ويسلي ابنة عمه ويطمئنها تارة أخرى. يسرق المفتاح، يزيّف نومه على فراشه، يأخذ ابنة عمه في أوديسته إلى أن يصل إلى الرعاية وينقذها، ولكن يترتب على ذلك إصابته هو، وتتوالى الأحداث بعد ذلك بشكل مأساوي. أستطيع القول أن هذه هي أفضل حبكة ولعلها الرئيسة في الفيلم وهي ما استمتعت به، وأخال أنها الحبكة التي استثمر الناس فيها مشاعرهم واستمتعوا بها، إلا أنها لم تبدأ إلا متأخرة، أو لأقل بدأت بطيئة جدًّا، وتصاعدت بشكل جميل في المنتصف ثم عادة بطيئة مرة أخرى قبل النهاية المفاجئة.

ما جعل هذه الحبيكات قصيرة ومتقطعة هو كثرة السرد الأفقي، الفيلم مخنوق ومزدحم بالكثير من الشخصيات والقصص الفرعية القصيرة، مثل قصة أخيهم الصامت الذي تسبب في مقتل أخيه، ليام وقصة نبوءته، المرأة التي ربتها الجدة، أطفال العائلة، الابن المتمرد الذي عاد في النهاية، غزو الكويت، حب بتال، والكثير الكثير من القصص التي بدأت قبل بداية الفيلم ولا نعرف عنها شيئًا ولا أرى أنها وُظفت بشكل كافي. أن تكون الحبكات خارج الفيلم أكثر بكثير مما هو داخله هو أمر طبيعي، بل هو دليل على الاشتغال الاحترافي في عملية الكتابة وما قبل الإنتاج، وأن هناك عوالم ضخمة وخلفيات درامية، ولكن يحزنني عدم إتقان توظيفها داخل الفيلم، وما ظهر منها ليس سوى مجرد شظايا حبكات، كذلك الأمر مع الخلفيات الدرامية Backstory للشخصيات كبيرة جدًّا ولكن لم نرى منه شيء، سواء بشكل مباشر أوغيره.

شخصيات الفيلم جاذبة، والبيئة جاذبة، والكثير هناك مما هو جاذب في الفيلم وعلى مستويات عدة، لكن غياب ذلك الذي يشد هذه العناصر في سرد قصصي رصين أمر صعب أن تُسد ثغرته بكل ما هو جاذب في الفيلم، وددت لو رأيت عدد أقل من الصراعات بين الشخصيات ولكن أكثر حدة، كي يكون الإيقاع متصاعدًا ومتسقًا أكثر، وكي لا نتيه في الكثير من التفاصيل الأخرى. نعم، الإيقاع هي الكلمة المفتاحية وهي ذلك العصب الذي يشد عناصر الفيلم جيمعًا، ووجود خلل فيه يكون بارز جدًّا في الفيلم، ويكون أول ما يتنبه له المتلقي.

استمتعت بتفاصيل الفيلم بالفعل ولكن وجدتني فقدتها سريعًا بعد الانتهاء من الفيلم. ولذلك يعلم صناع الأفلام العالميين والأذكياء أهمية الاستثمار في مشاعر المشاهد كي يرتبط بالشخصيات وصراعاتهم عاطفيًا، لأن ذلك هو ما يبقى بعد انتهاء الفيلم.

أخيرًا، لم أجد جوابًا لسبب وجود غزو الكويت في خلفية الأحداث. ما استطعت الوصول إليه هو إبراز كمّ العزلة التي تعيشها هذه العائلة، إذ أن حربًا مندلعة في الجوار، وتلقي بظلالها على المنطقة كلها وربما العالم، في حين نرى هذه الحرب على الهامش من حيث تقف هذه العائلة ومن حيث نراهم ونتابع قصصهم، وذلك توظيف جميل إلا أني أجده فائضًا في إبراز هذه العزلة. نحن نرى رجلًا يدفن أهله دون أن يرف له جفن! وذلك أكبر بكثير من الحرب القائمة بجواره، أثر دفن أبناءه بهذا البرود وهذا الإيمان أبلغ بكثير في وصف العزلة من حرب الخليج، ولذلك وجدتها زائدة ويمكن التخلي عنه، أما عدا ذلك، أجدني فشلت في فهم دور الغزو.

لا أرغب في التعليق حول بعض الأخطاء التي نادرًا ما أعلق عليها، مثل ارتداء الملابس الشتوية في شهر أغسطس وقت الغزو، أو حتى حول التسلسل الزمني لهذه الحادثة التاريخية، مثل تدخل قوات التحرير بعد أسبوع من وقوع الحرب وليس في يناير أو فبراير، ولكن للمهتمين بمثل هذه التفاصيل قد يجدوا ما يعلقوا عليه في الفيلم.

هوبال، صوت الراعي الذي ينادي به إبله فتأتيه طوعًا. هل كان الفيلم "هوبالًا" من عبد العزيز الشلاحي ليفِد عليه نوع محدد وجديد على السينما؟ لا شك أن عبد العزيز ومفرج نجحا في ذلك، وأنا سعيد بهذا النجاح الجماهيري، وسأدع الحديث حول التلقي والجمهور السعودي للمقالة القادمة.

يراجع الكثير من القراء في هذه الفترة من نهاية العام تجربتهم القرائية، وغالبًا عبر تقديم مفضلاتهم القرائية في قوائم. قررت عمل شيء مشابه، أن أقدم هنا ملخص السنة القرائية عبر عرض أكثر ما استمتعت به من كتب في هذا العام، وأيضًا.. أن أشير إلى بقية الكتب التي قرأتها وظروف قراءتها، لعل القراء يجدون في هذه القوائم والمراجعات القصيرة ما يفيد.

أشير أيضًا أني أضع هنا الكتب التي أنهيتها بالكامل، أما تلك التي أقرأ أجزاء منها (وهي في الغالب كتب غير روائية) فلم أدرجها هنا، كذلك قد تكون بعض الكتب قد تزحلقت من الذاكرة هنا أو هناك. كذلك استثنيت الأوراق البحثية على الرغم من أني أجدها مثرية جدًّا وأفادتني كثيرًا هذا العام.

أخيرًا، أضفت النسخة التي قرأت والنسخة العربية للكتاب إن وجدت، واجتهدت في ترجمة العناوين غير المترجمة، وحتى المترجمة والله..

كتب أمتعتني

هذه بمثابة مفضلاتي لهذا العام، أيا أنها توصيات.

جيمس – بيرسفال إيفيريت

إحدى اكتشافاتي لهذا العام هي جائزة الكتاب الوطني National Book Award، والتي تمنح لأحد الأعمال المؤلفة من قبل أمريكي أو أمريكية. وقعتُ على القائمة القصيرة لقسم السرد من الجائزة والمكونة من خمسة أعمال، إحدى هذه الكتب كان رواية جيمس للروائي بيرسفال إيفيريت. تحكي الرواية قصة المستعبد جيم من الرواية الشهيرة لمارك توين مغامرات هكلبري فن، وهي الجزء الثاني من رواية مغامرات توم سوير. تعد هذه السلسلة من كلاسيكيات الأدب الأمريكي، نرى فيها شقاوة الولدين فِن وتوم في قرية سينت بيترسبرغ في ولاية ميزوري. أحد شخصيات هذه الرواية هو المستعبد جيم المملوك لعمة فِن، السيدة واتسون، وما قام به إيفيريت هو نقل بؤرة السرد ومنظوره من الولد فن إلى جيم.

يتضمن هذا الانتقال في المنظور انتقال أكبر، انتقال من الأنا المركزية المهيمنة إلى الآخر التابع المهمش، الذي لم يسمح له بالتحدث أصلًا وإنما يُتحدث عنه، ولكن في هذه الرواية يضع جيم نفسه في موقع الأنا المركزية، ويروي معاناة السود الجسدية والنفسية التي مورست عليهم والتي أدت إلى بحث السود عن النجاة ضمن روتين كابوسي يومي لا ينتهي.

أجمل ما وظفه إيفيريت في هذه الرواية هو اللغة. يعلم متحدثي اللغة الإنجليزية أن للسود الأمريكيين لهجة خاصة تميزهم وتختلف عن الإنجليزية "العادية" أو "المعيارية". نرى في هذه الرواية كيف طور السود هذه اللهجة المكسرة فقط لإشعار الأبيض بأفضليته وتفوقه وذكائه عليهم، إذ اكتشف السود في تجربتهم الجمعية المريرة ضرورة شعور "السيد" بالأمان إذا ما أرادوا أن يكونوا هم في أمان، وبالتالي يستخدم السود هذه اللغة دائمًا أمام مملوكيهم في حين أنهم يستخدمون اللغة العادية فيما بينهم، بل أن جيم ذاته يعمل كمدرس سري للأطفال السود، يعلمهم اللغة المكسرة السليمة كي يستخدموها في حضور البيض.

نرى من خلال اللغة كيف عاش السود في تلك الحقبة المريرة حياة مزدوجة على سوئها، وأن العنصرية والعبودية كانت في المقام الأول صراعًا مع الذات، بل صراعات ذات طبقات متعددة تتمثل في التعذيب الجسدي والتشييء والتلاعب النفسي وغيرها.

جيم في رواية جيمس رجل مثقف، يتسلل إلى مكتبة القاضي ثاتشر وهو أحد القاطنين في منزل السيدة واتسون مالكة جيم والأم المتبنية لهكلبري فن، ويقرأ الكتب هناك، ولذلك نرى جيم في هلوساته المحمومة وأحلامه يناقش شخصيات تاريخية عُرفت بدفاعها عن حقوق الانسان مثل فولتير وجون لوك، ونرى جيم في مرافعات رصينة ضدهم تظهر نفاقهم وكيف أن المعيار الأخلاقي لديهم مرهون بمصالحهم الخاصة ومصالح الفئة العرقية التي ينتمون إليها.

هناك الكثير ليقال حول هذه الرواية ولكن سأتوقف هنا وأكتفي بترشيح قراءة هذه الرواية، وربما هي أجمل ما قرأت هذا العام.

لم يعد إنسانًا – أوسامو دازاي

أولى قراءاتي للروائي الياباني أوسامو دازاي، يُقال أنه أهم روائي في اليابان، ولعل رواية لم يعد إنسانًا هي الأكثر شهرة في اليابان. تتناول الرواية مذكرات شاب ينتمي إلى أسرة ثرية، أوبا يوزو، ابن مسؤول كبير في الدولة. نقرأ في مذكراته الأساليب التي طورها في طفولته لتجنب قلقه الاجتماعي، حيلة تذكرنا بشخصية تشاندلر بينغ في مسلسل فريندز حيث يستخدم السخرية والكوميديا لتبديد التوتر في أجواء التجمعات المختلفة حتى وإن كان هذا التوتر مختلق وغير موجود إلا في ذهنه. ولكن بخلاف تشاندلر، يوجه يوزو سخريته على ذاته، يحول نفسه إلى مهرج كيف يخلص نفسه من توتره الاجتماعي.

تقع مشكلة يوزو الأخرى في شغفه بالرسم ورفض أسرته - خاصة والده - لهذه الهواية التي لن ترتقي بابنه إلى مراتب عليا في السلم الوظيفي والاجتماعي بما يتماشى وصورة الأسرة، فأصبح الابن المتمرد والمنبوذ من أسرته يعتاش على ما يتصدق به أخوته وما يتحصل عليه مقابل أعمال بسيطة يقدمها لبعض المجلات، وما يشحته من أصدقائه.

ما يجعل هذه الرواية مثيرة للاهتمام أيضًا هي أنها شبه سيرية لأوسامو دازاي نفسه، وقد كتبها قبل عام واحد فقط من انتحاره، وهي النهاية التي تتطابق مع نهاية البطل نفسه في الرواية. العمل سوداوي ومؤلم وهو ما يشبه الكثير من الروايات اليابانية، لذلك إن كنت من محبي الأدب الياباني فهذه الرواية مناسبة جدًا لك.

شهيد! – كاوه أكبر

رواية أخرى وصلت إلى القائمة القصيرة لفرع السرد في جائزة الكتاب الوطني الأمريكي، رواية شهيد! للأمريكي الإيراني كاوه أكبر، وهي أول ما قرأت في هذه القائمة، وشعرت بنشوة كبيرة أثناء قراءتها إذ انقطعت لفترة ليست بالقصيرة عن قراءة شيء من الواقع المعاصر، بل كثير مما قرأت شعرت أنه يعود إلى أزمان غابرة أو عوالم مفتعلة.

تدور الرواية حول الشاب سايروس الذي انتقل مع والده إلى أمريكا في طفولته بعد وفاة والدته التي كانت على متن طائرة متجهة إلى دبي للقاء شقيقها، ولكن القاعدة الأمريكية و”عن طريق الخطأ” تسقط الطائرة ويموت جميع ركابها. يعيش بعدها سايروس الأمريكي والإيراني الأصل ككثير من المهاجرين في أمريكا وسط ثقافتين، يحمل في جيناته الشرق الإسلامي البعيد ولكنه يعيش الواقع الأمريكي اليومي بكل ما يحمل من قيم.

تشغل الشهادة لدى الإيرانيين جانب كبير من وجدانهم، فبجانب العقيدة الشيعية التي تتخذ من فكرة الشهادة ركيزة رئيسة تعتلي بقية القيم، مستمدة ذلك من واقعة كربلاء وما حل على حفيد الرسول الحسين بن علي وأبناءه وأصحابه في ثورة قادها الحسين ضد الظلم، مضحيًا بنفسه وكل أهله وصحبه من أجل رفع راية الحق، هناك أيضًا الثقافة ذاتها في تاريخ إيران الحديث المرتبط بالنظام الجديد بعد أن قاد الإيرانيون ثورة ضد الشاه محمد رضا بهلوي. وأخيرًا، الحرب الإيرانية العراقية التي امتدت إلى ثماني سنوات، والذي وُظفت قيمة الشهادة فيها أيضًا.

تعود مشكلة سايروس في كونه لاديني، ولكنه – بحكم جين الشهادة الإيراني – يرغب بأن يكون شهيدًا، أن يموت في سبيل شيء ما كي لا تصبح حياته مجرد هباءً ضائعًا، ولكنه يبحث عن ذلك الشيء اللاديني الذي يحقق له ذلك، أي أنه يرغب في شهادة علمانية إن صح القول.

تبدأ الرواية بوظيفة سايروس الغريبة، حيث يعمل ممثلًا في مشفى ومساعدًا في اختبارات طلاب الطب. يُعطى في كل يوم دور لمريض مختلف، تارةً مدرس في الستين من عمره يعاني من مرض عضال قاتل، وتارة شابة صغيرة تعاني من مرض آخر، ويتوجب عليه أن يلعب الدور على نحو يشكل تحديًّا للطلاب، واختبار إذا ما يستطيعوا التواصل بشكل سليم مع المريض.

لكن يتغير كل ذلك بعد أن يسمع بخبر فنانة تشكيلية من أصول إيرانية في نيويورك، مصابة بالسرطان، وعوض اتخاذ قرار العلاجات الكيماوية، تقرر اتخاذ مسار الرعاية التلطيفية، أي الاستعداد للموت، ولكن على طريقتها الخاصة والغريبة جدًا. تقرر الفنانة الموشكة على الموت إقامة معرض فني باسم "الموت يتكلم". تقوم كل يوم بالجلوس في غرفة صغيرة محاطة بالسواد في إحدى قاعات نيويورك الفنية وتستقبل طابور الضيوف والحديث معهم حول تجربتها في تقبل الموت والاستعداد له. يقرر سايروس السفر إلى نيويورك لمقابلة هذه الفنانة، ولكن الأمور تأخذ منحى مثير للاهتمام.

إفطار الأبطال – كيرت فونيغيت

لا تتوقع رواية اعتيادية عندما تقرأ للروائي الأمريكي كيرت فونيغيت، فهو روائي متجاوز للسرد التقليدي، ساخر – وشاطح جدًا – وذلك إحدى الأسباب التي تجعله روائيًا متفردًا. قرأت له قبل هذه الرواية "مهد القطة" و"المسلخ رقم ٥" وهي أفضل ما قرأت له، وأيضًا رواية "زلزال زمني".

في هذه الرواية نقرأ رحلة كيلغور تراوت كاتب القصص الساخر الذي ينشر قصصه في المجلات الإباحية، ورحلته الطويلة للذهاب إلى نيويورك ليتلقى جائزة تكريمية على ما قدمه للأدب. قرر تراوت الذهاب إلى نيويورك عبر السفر بالتأشيرة أي إيقاف أي شاحنة في الطريق السريع والركوب مع سائقها. الشخصية الأخرى في الرواية هي شخصية دوين هوفر، وهو رائد أعمال ثري جدًّا على حافة الجنون، ولكن ما نعرفه أيضًا أن هوفر ليس إلا شخصية ابتدعها تراوت في قصصه.

تتكرر هذه الثيمة في الكثير من روايات كيرت فونيغت، وهي ثيمة سيادة القرار للفرد على نفسه. تمتلئ الرواية بالكثير من السرد غير الاعتيادي، نرى الكثير من رسومات كيرت فونيغت في الرواية، وهي رسومات ساخرة و"استهبالية" مثل أن يتحدث عن دولة اسمها الولايات المتحدة الأمريكية، ويقول أن علمها هكذا، ونرى رسمًا للعلم الأمريكي وكأننا لا نعرفه، ونرى رسومات ساخرة أخرى مثل فتحة شرج وغيرها. إن كنت تحب روايات كيرت فونيغت، فأنصح بقراءة هذه الرواية بعد "مهد القطة" و"المسلخ رقم ٥".

قلم النجار – مانويل ريفاس

أظن أنها رواية شهيرة والسبب يعود في ذلك للمترجم الكبير الراحل صالح علماني الذي عُرف عنه اختياراته الرائعة من الأدب الأسباني وأدب أمريكا اللاتينية.

أعترف بأني حين أفكر في الأدب اللاتيني والأسباني فإني لا أجد نفسي محبًا لما هو شائع بين القراء، فأنا لست ممن يفضل غابرييل غارسيا ماركيز (إيه.. ماحب مئة عام من العزلة)، بل المفضلين لدي هم كارلوس فوينتس وخوان رولفو وربما يوسا، وقد أضيف إليهم الآن الأسباني مانويل ريفاس.

تدور أحداث هذه الرواية حول المناضل اليساري دي باركا، الذي يقع في قبضة الحرس الوطني بعد مراقبة الحارس هيربال له. نقرأ دور دي باركا وأساليبه في تشفير رسائله إلى "الرفاق" في خارج السجن عبر استخدام مصطلحات كرة القدم. على الجانب الآخر، نرى حكاية قلم الرسام، الذي يعود لأحد الفنانين الذي قرر رسم رفاقه المناضلين كما لو كانوا قديسين على واجهة كاتدرائية سانتياغو دي كومبوستيلا. بعد إعدامه، أخذ هيربال قلم الرسام، وظل القلم يهمس في أذن هيربال في هلوسات ممتدة.

يزداد التعقيد حين تدخل المرأة، إذ أن هيربال يعشق زوجة دي باركا سرًّا مما يزيد التعقيد النفسي الذي يعيشه السجان هيربال وعلاقته الغريبة بدي باركا.

المدينة وأسوارها الملتبسة – هاروكي موراكامي

آخر قراءات العام، وواحدة من أمتعها. ليس ذلك بالأمر المستغرب لدي إذ عرفت منذ فترة طويلة أن لهاروكي موراكامي مهارة عالية جدًّا على كتابة ما هو ممتع، من الروائيين القلائل الذين يستطيعون كتابة روايات طويلة جدًّا ولكن حين أقرؤها لا أشعر بلحظة ملل واحدة. قد يعود السبب في ذلك إلى انجذابي إلى ما هو غرائبي وملغِز، أرى في عوالمه ما يحفز خيالي وتفكيري، إضافة إلى مهارته التشويقية، وتعليق القارئ على نحو غير كليشيهي.

سبق وأن قرأت له “كافكا على الشاطئ” وهي المفضلة لدي من بين كتبه، و”الغابة النرويجية” و”بعد الظلام” و”نعاس” وبعض القصص الأخرى. الخطوة التالية في ظني هي قراءة أعماله الأولى. لموراكامي ثلاثية قديمة (وجدت أنها غير مترجمة)، وسأقرأ قريبًا منها رواية “مطاردة الأغنام البرية”.

في رواية “المدينة وأسوارها الملتبسة”، نقرأ حكاية شاب يدفعه حبه لفتاة أن يطاردها إلى عالم غريب، عالم يقبع في مدينة خلف أسوار محكمة. كي تدخل هذا العالم، عليك أن تنفصل عن ظلك، وتعيش في تلك المدينة التي لا يبدو أنها تعيش في أي بُعد زمني. يصبح لظلك كيان منفصل، يتطور مع الوقت ليكون ذاتًا مستقلة.

نمضي في هذه الرواية مع بطلها ورحلتها مع البنت، ومع شخصية أخرى غريبة عملت لفترة طويلة في مكتبة محلية في مدينة هامشية وبعيدة في اليابان، عجوز ميت، ولكنه يرتحل بين العالمين بأريحية.

لا تختلف هذه الرواية عن بقية أعمال موراكامي، تلك الغرائبية والأسئلة والدهشة والتشويق، كل ذلك يجعل من قراءة هذه الرواية نصًّا خفيفًا بالرغم من طولها.

حبة قمح – نغوجي واثيونغو

تركت هذه الرواية حتى نهاية هذا القسم، لأنها الأقل متعة بالنسبة لي من بينهم، إلا أنها رواية مهمة جدًّا. عُرف عن الروائي الكيني واثيونغو أطروحاته التي تندرج ضمن دراسات ما بعد الاستعمار وإنهاء الاستعمار، وقد كتب كثيرًا فيه، وهو دائمًا ما يكتب رواياته بلغته الأم، لغة كيكويو، وهو من يقوم بترجمتها إلى اللغة الإنجليزية فهو متمكن منها. يؤمن أن اغتيال اللغة هو من أسوأ ما يمكن أن يحدث لأي شعب وأي أمة.

تدور أحداث الرواية في كينيا قبيل تحررها من الاستعمار الإنجليزي، حول مجموعة المقاومة التي حاربت الاستعمار. قضى جيكونيو، بطل الرواية، سبع سنوات عجاف في معسكرات المعتقلات المختلفة، ويعود بعدها إلى قريته، ولكن ثمة سؤال مهم هو ما يشغل ويحرك الرواية في المجمل، وهو: من الذي وشى بالمناضل والقائد كيهيكا؟ من السبب وراء شنقه على شجرة وعلى مرأى الجميع؟

يناقش واثيونغو في هذه الرواية القيمة الباهظة التي تدفعها الشعوب في سبيل التحرر من الاستعمار، وهي كلفة تتجاوز الخسائر البشرية، وهي خسائر لا تقدر بثمن، ولكن تتناول الرواية التضحيات الأخرى، مثل القيم والذات والأمل وغيرها.

هذه رواية الأسئلة الصعبة، واللحظات التاريخية للأمم كي تقرر مصيرها بعد مراحل محورية تغير وجه الوطن.

كتب قرأتها لغرض الإقامة الفنية لتحويل الرواية السعودية إلى سيناريو

كنت محظوظًا لاختياري للمشاركة في الإقامة الفنية لتحويل الرواية السعودية إلى سيناريو، وهو برنامج تابع لمبادرة "صنّاع الأفلام" في هيئة الأفلام. عملنا في هذه الورشة على فهم أساسيات ومهارات الاقتباس السينمائي، وبعد انتهاء مدة الإقامة (٣ شهور)، تمكنا من إنتاج سيناريوهات أفلام طويلة مقتبسة من روايات سعودية، ولعلي كنت الأوفر حظًّا من بين الزملاء إذ أني الوحيد الذي عمل على تحويل روايته إلى سيناريو (رواية أفعى تأكل ذيلها)، بالتشارك مع آلاء البياهي.

قرأنا خلال هذه الإقامة العديد من القصص والروايات، وهنا أستعرض بعضها.

شيء من الخوف – ثروت أباظة

لم أجد في هذه الرواية ما يستحق التوصية، وجدتها رواية طفولية ذات انشطار قيمي بارز، عمل ميلودرامي ممل. ولكن اللافت أن الفيلم المقتبس منها والذي يحمل ذات الاسم من إخراج حسين كمال عمل بديع للغاية! لست هنا بصدد تناول هذا الجانب من الاقتباس السينمائي، ولذلك سأكتفي بقول أن الرواية في نظري لا تستحق القراءة، إلا في حال الفضول للمقارنة بين النص الروائي والفيلم.

يقرر عتريس، البلطجي المرعب، الآمر الناهي في كل شؤؤون القرية، جامع الإتاوات، أن يتزوج من يهواه قلبه، فؤادة. ولأن لا سلطة لأحد ولا كلمة تعلو فوق كلمة عتريس، يكون الزواج نافذ بشكل أوتوماتيكي. إلا أن للشيخ إبراهيم رأي آخر، فهو زواج باطل لإخلاله بأهم شرط في الزواج وهو التراضي. تهتز صورة عتريس أمام القرية إذ بالرغم من كل شيء، وفي مجتمع يلعب الدين فيه دور المرجع الرئيس لقيمه، ويحمل موضوع الشرف فيه من جانب آخر خطًّا لا يمكن تجاوزه، يكون على عتريس محاربة الشيخ إبراهيم كي يتحصل على فتوى أو رأي يشرعن زواجه من فؤادة، لكن الشيخ إبراهيم ظل يردد: “زواج عتريس من فؤادة باطل”، حتى أصبحت هذه الجملة شعارًا لثورة أهل القرية على عتريس.

مالك الحزين – إبراهيم أصلان

هذه الرواية القصيرة عمل بديع جدًّا. نقرأ في هذه النوفيلا حكايات كثيرة لشخصيات عديدة في إحدى أحياء القاهرة، إمبابة، وتحديدًا في حي الكيت كات. تتقاطع حكايا الشخصيات، ونشهد اغترابها الداخلي مع ذاتها. هذه الرواية القصيرة تحمل تفاصيل مهولة، وهي مختلف عن فيلم الكيت كات الذي اقتبسها، وكل عمل منهما بديع على طريقته. يرى البعض أن فيلم الكيت كات هو أفضل فيلم في السينما المصرية على الإطلاق. أنصح بالرواية والفيلم.

ميتتان لرجل واحد – جورج أمادو

عمل قصير جدًّا، قصة قصيرة في الواقع، تحكي حكاية كاراكاس الذي قرر في لحظة ما أن يترك حياته السابقة، الحياة الرتيبة لموظف بسيط في شركة صغيرة، وزوجة نكدية، والعيش مع الصعاليك والمشردين. يكمن الصراع في الرواية بُعيد وفاة كاراكاس، ومحاولة تحضير ابنته لجنازة فاخرة تغطي بها عار أبيها وسمعته المخزية، ولكن يقرر أصدقاءه الصعاليك أن يمنحوا صديقهم العزيز ليلة أخيرة لا تنسى.

شاهدنا اقتباسان سينمائيان لهذا النص، الأول فيلم "البحر بيضحك ليه" من بطولة محمود عبر العزيز وإخراج محمد القليوبي وهو الأفضل بالنسبة لي. أما الفيلم الثاني فكان "جنة الشياطين" من بطولة محمود حميدة وإخراج أسامة فوزي.

المقارنة بين الفيلمين ممتازة لمن يرغب بمقارنة معالجتين درامتين مختلفتين لنص واحد، خاصة وأن الجنر مختلف بين الفيلمين، الفيلم الأول يحمل طابع كوميدي ساخر وربما فلسفي، والثاني يحمل طابع أفلام النوار والكآبة والظلام والزرقة.

قصص: النوم عند قدمي الجبل – حمور زيادة / الراقصة والسياسي – إحسان عبد القدوس / حكايات الغريب – جمال الغيطاني / امبراطورية ميم – إحسان عبد القدوس

النوم عند قدمي الجبل وهي في مجموعة قصصية بذات العنوان للروائي السوداني حمور زيادة، تحكي قصة ولد يعيش في مجتمع قروي تحكمه الخرافة والفأل والتطير. يحكم القدر على الولد مزمل في أول أيامه، أثناء مراسم "التحنيك" بأنه سيموت حين يتم عامه العشرين، لسبب تافه جدًّا، وهو تزامن ما قاله درويش مجنون مع ما قاله الشيخ، حيث أدى التقاء الجملتين إلى تحقق قدر مزمل وهو موته في سن العشرين. يعيش مزمل والموت يحيط به من كل جانب، منتظرًا الموت، عاشه في عشرين عامًا كاملة، قبل أن يتحرر من هذه الخرافة.

اقتبس القصة المخرج أمجد أبو العلا في فيلم "ستموت في العشرين"، فيلم عظيم، والتغيرات التي أجراها الكاتب على القصة جعل من الفيلم مادة أفضل من القصة، أنصح بالاثنين.

أما قصة الراقصة والسياسي فهي قصة قصيرة في بضع صفحات بين راقصة تحاول أن تضغط على سياسي كبير في أن يكون الصورة الخارجية لمركز الأيتام التي تحاول أن تبنيه، وذلك لأن مثل هذه المشاريع الخيرية غير مسموح بها لمن يمتهن بعض المهن، والقصة ليست سوى هذه المواجهة بين الاثنين في مقهى. لكن الملفت هو قدرة وحيد حامد على تحويل هذه القصة القصيرة إلى فيلم طويل من إخراج سمير سيف. وجدت الفيلم مثال ممتاز لمن يرغب بفهم "الموتيفة السينمائية".

في قصة حكايات الغريب، نبحث حول القصة الغريبة لاختفاء موظف النقل البسيط عند ذهابه للسويس واندلاع حرب ٦٧، ينتج عن هذا البحث خلق أسطورة خرافية لهذا الشاب الذي زعم الجميع أنهم رأوه في مناسبات مختلفة، يقوم بأعمال بطولية، وتحول من شاب عادي إلى بطل قومي. اللافت في الفيلم المقتبس بذات العنوان من بطولة محمود الجندي وإخراج إنعام محمد علي هو السرد اللاخطي، وهو أمر غير معتاد في السينما.

أخيرًا امبراطورية ميم لإحسان عبد القدوس، القصة بسيطة ومباشرة وتحمل ذاك الذي أسميه التحذلق الغبي، حيث يريد أن يقول الكاتب رأيًا سياسيًّا أو فكريًّا ويحشيه في قصة مباشرة. نقرأ في القصة تمرد أحد أبناء الأسرة على والده، ومناظرته حول طريقة إدارة البيت بالطريقة المثلى، والذي ينتج عن ذلك حالة ديموقراطية مصغرة وصندوق اقتراع يخص الأسرة، وتنتهي بانتخاب الأب. في الفيلم المقتبس والذي يحمل العنوان نفسه ومن بطولة فاتن حمامة وإخراج حسين كمال، نرى تغير جنس البطل، ويأخذ الفيلم ثيمات أخرى تخص الجندر وأدواره في المجتمع، باختصار لم تعجبني القصة ولا المعالجة الدرامية التي اختارها الفيلم.

كتب الأصدقاء والمعارف

يهمني أن أتابع ما يصدره الأصدقاء أو المعارف على وسائل التواصل الاجتماعي، ليس لغرض الدعم فقط، ولكنه جزء من اهتمام عندي لمتابعة ما يُكتب محليًّا، واهتمام آخر لما يكتب من نصوص معاصرة، وكسر الجنوح إلى ذات الأسماء والعناوين.

المزهاف – خليف الغالب

الرواية الثانية لخليف الغالب بعد روايته الأولى "عقدة الحدار"، التي – للأسف – لم أقرؤها حتى الآن ولا أعرف لماذا. من خلال الروايتين نعرف أن خليف يكتب عبر عدسة التجربة الحياتية، إذ أن كلتا الروايتين في ذات الفضاءين الروائيين وهو الصحراء.

تحكي الرواية قصة الولد زبن الذي يقبع تحت وطأة حماية الوالدين بعد وفاة إخوته وهم صغار، ورحلة زبن في النضج والبلوغ. مشهورة هي روايات البلوغ أو التي تعرف بـ coming-of-age، ولكن ما يميز هذه هي تلك الرواية في بيئة صحراوية، حيث قد يكون للنضوج في هكذا بيئة معان أخرى.

أتذكر أني كتبت "ثريد" على “x” حول إحدى الجوانب التقنية في الرواية، وهي استخدام الراوي العليم الذي يملك آراءً انسانية كما لو كان شخصية في الرواية.

الجدير بالذكر أيضًا أن الرواية من نتاج مبادرة "تاريخنا قصة" التابع لمجمع دارة الملك عبد العزيز المهتم بالتاريخ السعودي وتوثيقه.

رؤى – محمد الأحمدي

أتابع محمد من فترة طويلة، ونحن أصدقاء، محمد من المهتمين جدًّا بتقنيات الكتابة السردية في القصة والرواية. ولذلك ليس بمستغرب أن يكتب رواية متماسكة جدًّا في هذا الجانب. وأيضًا لك أن تتوقع أن حبكة العمل ستلعب دورًا كبيرًا فيه، أي أننا سنجد كيف يدفع الحدث باتجاه حدث آخر في متوالية السبب والمسبب.

تحكي الرواية قصة نادر، الشاب الذي يعمل في وظيفة غريبة، يعمل في مجال الاستشارات الزوجية، حيث يقوم بتلقين الزوج أو الزوجة بما يتوجب عليه قوله لأجل إتمام مهمة يكون قد طلبها منه العميل. وكل هذا ضمن شركة ذات قيم ومنهجيات وإجراءات تطبيقية محكمة. ولكن في يوم من الأيام وأثناء القيام بعمله، يستمع إلى صوت عيار ناري عبر الهاتف مما يجعله شبه-شاهد على جريمة قتل تؤرقه لمعرفة ما وراءها.

الجميل في هذه الرواية هو الحس الكوميدي العالي، وهو أمر نادر ما نراه في الروايات العربية.

قلق فوات الفرص السانحة – محمد العرادي

العمل الأكثر تجريبية لهذا العام، ومن جميع النواحي، بدءًا بشكل الصفحة المربع. يقوم محمد العرادي هنا بكسر جميع القواعد المعروفة، يجعل من الهامش متن ومن المتن هامش، يقفز على الأجناس والأصناف الأدبية والفنية، يقدم إعلانًا تجاريًا مفتعلًا وسط مادة أدبية عميقة.

نرى في هذا العمل الثقافة الموسوعاتية الفنية لدى محمد العرادي بين الأفلام والموسيقى والمسلسلات والأحداث الكبرى وغيرها. العمل ساخر بشكل كبير ومثير للاهتمام.

نوفيلات من قائمة "أفضل ١٠٠ نوفيلا" من موقع 4chan lit wiki

حين أصاب بإحباط قرائي – يحدث ذلك كثيرًا – أتوجه إلى منطقة قرائية بعيدة جدًّا، أقرأ كتب غير مشهورة أو معروفة، في الوطن العربي على الأقل، ولكنها كتب تكون قد حصلت على اعتراف ما. وقعتُ على هذه القائمة، وبدأت بتحميل بعض الكتب، وكانت هذه القائمة من أفضل القوائم التي وقعتها عليها مؤخرًا. للأسف، معظم الكتب غير مترجمة. الجدير بالذكر أن الموقع لم يعد موجودًا.

ربيع مظلم – أونيكا زُرن

قد تكون هذه الرواية القصيرة من أثقل ما قرأت هذا العام، ثقل نفسي والكثير من الضيق والكآبة. تحكي القصة حكاية البلوغ لطفلة تعيش في عائلة في غاية الاضطراب بين أب غائب وأم معتلة وأخ سادي. تجمع الرواية أسلوب السرد السريالي الكابوسي والأحداث الغريبة، نرى هوس الطفلة برجل كبير في السن – تراه فيه صورة الأب ربما – وتبدأ في مراقبته إلى أن بلغ بها معرفة سكنه وزيارته فيه.

تحمل الرواية أيضًا ثيمات أخرى مثل الاعتلال النفسي والفصام والاغت*اب. ولكن ما يجعل هذا النص ثقيل للغاية هو عندما تعرف أن الرواية شبه سيرية، وأن ما نقرأه في هذه الرواية قد حدث ما هو مشابه له للكاتبة، وكذلك نهاية الطفلة مطابقة لنهاية الكاتبة في نهاية المطاف.

رجل الآلة – ديفيد أُول

هل صادف أن قرأت رواية ما، استمتعت بكل صفحاتها، ولكن حين تُسأل عن سبب إعجابك بها تجد نفسك عاجزًا عن الإجابة؟ هذه إحدى تلك الروايات. ولكن أستطيع القول أن عالم الرواية هنا هو ما يجذب القارئ ويدفعه إلى المواصلة حتى النهاية.

تحكي الرواية قصة رجل يظهر عليه أن آلي أو نصف آلي، تأتيه مكالمات مستمرة من قبل شخص لا نعرف عنه شيئًا ولكن نستشعر سلطة هذا الشخص على البطل، يستطيع التحكم فيه والتلاعب به، كما لو كان بطلنا ضمن تجربة، ولكننا نحمل منظور البطل نفسه.

يقوم المتلاعب بضبط أجهزة التدفئة أو إغلاقها بشكل عشوائي في مسكن رجل الآلة، يهاتفه ويطلب منه أمورًا، يثير فيه الخوف والريبة، وحين يفعل ذلك يقوم بتدوين ملاحظات حوله، إلى أن يقرر البطل في التمرد على رئيسه – أو ربما صانعه – ويغادر المكان محاولًا الخروج من سلطة المتلاعب.

العالم الديستوبي في الرواية ممتع ومضحك، وهو ما يجعل قراءة العمل سهلة بالرغم من عدم فهمنا وإلمامنا بما يحدث حتى نهاية العمل، هذه رواية لمن يحب الغرابة والسيولة.

صفقة العمر – فردريك باكمان

أقصر ما قرأت هذا العام، تقع الرواية في ٦٥ صفحة فقط لذلك لا أود أن أقول الكثير، عمل يستحق القراءة.

حزن ولا في الأحلام – بيتر هاندكه

بالكاد أنهيت هذا العمل على قصره بالرغم من انجذابي لملخصه حين قرأته أول مرة. تعود هذه المذكرات للروائي النمساوي بيتر هاندكه، وهي أشبه بسيرة غيرية لوالدته التي انتحرت بجرعة زائدة. أبرز ما يميز هذا العمل هو التأمل في بأثر رجعي حيال تاريخ شخص ما، وليس أي شخص، بل الشخص الذي يمثل العلاقة الأولى لأي انسان، الأم. يكتب هاندكه هنا ما يتذكره عن أمه، ما حدث لها أو ما يظن أنه حدث لها، بعض هذه الأحداث على لسان الأم وهي من أخبرته بها، والبعض الآخر من أناس آخرين، والبعض الثالث بحسب ما يتذكره هو.

هناك تاريخ شخصي لكل منا، وهناك ما نعتقد أنه تاريخنا، وقد لا يكون سوى تاريخ مصنوع، لا أقول أن هذه المذكرات كذلك، ولكنها أقرب إلى سيرة العلاقة بين بيتر هاندكه وأمه وليست فقط سيرة أمه، لكن.. أليست السير دائمًا على هذا النحو؟ لدي رأي حول ممن يحب قراءة السير على أنهم سذج، فهو يقرؤون سير "العظماء" ليستقوا من فكرهم وعلمهم وتجاربهم، في حين يكون المهم في هذه السير هو اللامكتوب، الضائع بين السطور، علاقة الفرد بكل شيء في حياته، الروابط المخفية بينهم وبين أسرهم وأصدقائهم وأشيائهم وذكرياتهم وكل شيء آخر، نحن لا نتعلم من صاحب السيرة بوصفه معلم، بل بوصفه تجربة قد لا يكون هو أيضًا على علم بها.

السفينة البيضاء – جنكيز آيتماتوف

هناك حلقة على بودكاست كتبيولوجي حول هذه الرواية، ولكن قررت وضعها هنا لأزيد من كتب هذه الفقرة فقط. لست من هواة قراءة الأدب لغرض التعرف على ثقافة بلد ما، بل أعتقد أن في ذلك كذب.. أو هراء مخفي عند قائلها، خاصة عندما يقولها قارئ حول الأدب الروسي وهو يقرأ لديستييفسكي الذي مات قبل قرن ونصف! أي أنه عاش في روسيا غير روسيا اليوم. ثم.. أليس من الأسهل أن تقرأ صفحة ويكيبيديا لمعرفة بعض التفاصيل حول أي بلد؟ أو مقالة معاصرة؟ أو مشاهدة فيلم حديث؟ أو مشاهدة الفلوقات على اليوتيوب؟ هناك العديد من الخيارات الصادقة الأخرى، ولكن هناك من يعشق تكرار الكلام والأفكار حتى وإن كانت بلا معنى.

جنكيز آيتماتوف هو أشهر روائي من دولة قرغيزستان، وأشهر أعماله بحسب ما أظن رواية جميلة. السفينة البيضاء هي أول رواية أقرأها له، وربما الأخيرة. تدور الرواية حول ولد صغير في قرية معزولة بعيدًا عن المدينة، هجره والداه ويعيش مع جده وزوجة جده وعمه. تؤدي وحدة الفتى إلى خلق علاقات وهمية – وهي ممارسة معتادة عند الأطفال – مع أشيائه مثل الحقيبة المدرسية والتلسكوب، حيث يحدثهم حول أفكاره ومعتقداته.

تؤمن القبيلة التي ينتمي لها الطفل بأنهم من سليل الغزالة ذات القرون، وهي خرافة ابتدعها بعض من في السلطة لحفظ الغزلان في المنطقة وحمايتها من الصيد، ولكن الطفل والجد يؤمنان بذلك إيمانًا راسخًا.

بين ثنايا هذه الرواية القصيرة، إشارات وثيمات حول علاقة القرية بالمدينة، والتخلف والتحضر، وشيء من الذكورية السلطوية. استمع إلى الحلقة إذا كنت مهتمًا لعرفة المزيد من التفاصيل.

الروايات المصورة

لا أقرأ الكتب المصورة لزيادة حصيلتي القرائية (جايب خبركم أنا..)، ولا أستخدمها في فترات الحبسة القرائية حين لا أكون في مزاج يسمح بالقراءة، بل حبي للروايات المصورة قديم جدًّا، ربما يعود للطفولة، ويزداد حبي لها في فصل الشتاء دون أن أعرف السبب. سبق أن قرأت العديد منها مثل روايات الفرنسية الإيرانية مرجان سترابي: بيرسوبوليس، دجاج ودراق، التطريزات. أيضًا قرأت كتب كريغ تومسون وغيرها. في هذه السنة، كان للروايات المصورة نصيب منها أيضًا.

الحرّاس – آلان مور

نعم، من أشهر الروايات المصورة الذي بقيتُ أؤجلها لسنوات إلى أن حان وقت قراءتها هذا العام. آلان مور من أهم الأسماء في مجال الكوميك والروايات المصورة، وهو مؤلف الرواية الشهيرة V for Vendetta التي حولت إلى فيلم. من المعروف أيضًا عن آلان مور تبنيه إلى آراء سياسية وفكرية يطعمها في أعماله الأدبية ليجعل منها نصوص غزيرة، هو أناركي ونرى ذلك بوضوح في أعماله إذ نرى مواقف ضد مفهوم الحكومة في ذاتها ضمن أشكال مختلفة.

تدور أحداث هذه الرواية في نيويورك، بعد مقتل أحد "الحراس" السابقين، وهم مجموعة قررت أن تأخذ على عاتقها محاربة المجرمين على غرار الأبطال الخارقين ولكن بدون قوى خارقة، وقد تسببت هذه المجموعة بقيام المجلس التشريعي في أمريكا بتشريعات جديدة تتناول موضوع الحراس ودورهم في المجتمع وعلاقتهم بالحكومة، إلا أن علاقة الحراس ببعضهم البعض وتاريخهم المشترك أعقد مما نتصور، وأن لكل منهم أفكار وخطط وعداوات، وإضافة على كل ذلك فنحن نتكلم عن الثمانينات حيث أن الحرب الباردة بين الولايات المتحدة والاتحاد السوفييتي في أوجها، ولا أغفل أن أذكر أن في عالم الرواية هناك تاريخ بديل لم تنتصر فيه الولايات المتحدة على فيتنام.

يداور آلان مور في هذه الرواية بين السرد المصور المعتاد والكتابة السردية عند نهاية كل فصل، تكون الكتابات السردية إما تسريبات من مذكرات لأحد الحراس أو أخبار ومقابلات من صحف سابقة أو أي شيء آخر.

رواية مصورة أوصي بها بشدة.

أستيريوس بوليب – ديفيد مازوتشيلي

حين يخسر بروفيسور العمارة أستيريوس بوليب كل شيء بعد أن احترق مسكنه، تاركًا خلفه كل ما يملك باستثناء مبلغ بسيط، يقرر الرحيل في إحدى المواصلات العامة والتوقف في مكان عشوائي، كما لو رغب فجأة في بدء حياته من جديد. نرى من خلال تقنية الفلاش باك فصول مختلفة من حياة بوليب تجعلنا نفهم ما هو عليه. يمثل بوليب الشخصية النرجسية الهشة، شخص لا يسمح بالكلام لمن معه، حتى شريكته، لديه جواب لكل شيء، متعجرف، ولكن خلف هذه العجرفة تاريخ شخصي حزين ومضطرب.

مما يميز الروايات المصورة وهذه الرواية تحديدًا تظافر الجانب البصري والسردي والنفسي، حيث نرى في لحظات الصدام بين بوليب وعشيقته تحوله إلى رسم بزوايا حادة وبلون مختلف عن شريكته ذات الانحناءات الانسيابية، حيث يكشل هذا الاختلاف أقصى درجات البعد العاطفي بينهما.

تحمل هذه الرواية جوانب نفسية ذكية وعميقة تزيد من متعة قراءة هذا العمل.

عقد مع الرب وقصص أخرى – ويل آيسنر

تحكي القصة الأولى حكاية يهودي ناجٍ من المطاردات النازية في أوروبا، اختاره اليهود في أوروبا ليهرب ويحفظ الذرية اليهودية فهو أصغرهم. يقرر الولد الصغير أن يكتب عقدًا مع الرب، على حجر وجده أثناء هربه إلى الميناء، لم نعرف طبيعة هذا العقد، ولكن حين ننتقل زمنيا، ونرى كيف عاش هذا اليهودي مخلصًا لربه، امتحنه الرب بموت ابنته التي تبناها، ليتحول بعدها إلى يهودي جشع. إن أعجبك هذا السرد أكمل بقية العمل، ولكن بالنسبة لي كنت أتوقع أكثر من ذلك، ووجدت العمل انتهى فجأة على نحو متبذل.

لم أجد في بقية القصص ما هو مبهر، أظن أن هذا العمل المصور هو الأقل من بين الثلاثة.

كتب قرأتها لبودكاست كتبيولوجي

لن أطيل الحديث في هذه الفقرة، لأن هناك حلقات كاملة ومطولة حول هذه الكتب، أدعوكم إلى الاستماع أو مشاهدة هذه الحلقات مع الصديق حسين إسماعيل (لدى حسين مدونة أيضًا أنصحكم بمتابعتها، مدونة خرابيش مرتبة).

بودكاست كتبيولوجي

الحق العربي في الاختلاف الفلسفي – طه عبد الرحمن

نتج عن هذا الكتاب حلقتين في البودكاست، والكثير من البكبكة من عبيد طه عبد الرحمن. ما لا يفهمه البعض،. وخاصة العبيد منهم، أن مناقشة الأفكار يتطلب قبولًا مسبقًا بمشروعية مرتكزاتها. يكون الاختلاف أحيانًا في منهج التفكير ذاته، وهذا ما يجعلك ترفض منتجات الأبحاث العلمية والفقهية الشيعية، ليس لأنك تختلف مع مخرجاتها بل لأنك تختلف مع أسسها.

كذلك هو الأمر معي عندما قرأت طه عبد الرحمن، مشكلتي معه ومع هذا الكتاب جذرية، وهي الطريقة التي قرر بها طه عبد الرحمن تناول موضوعات الطرح الفكري، واستناده على التأثيل والجذور اللغوية وأثر ذلك على بناء المفاهيم.

لا أريد أن أكثر “الرغي”، استمع إلى الحلقتين إن كنت مهتمًّا.

الأصولي المتردد – محسن حامد

من أجمل ما قرأت هذا العام رواية الباكستاني محسن حامد. ما قام به الروائي هنا يشبه ما قام به بيرسفال إيفيريت في رواية "جيمس" في مسألة قلب الهامش إلى أنا مركزية.مارس محسن حامد في هذه الرواية أسلوب الإصمات، وذلك عندما التقى الجندي الأمريكي بطل الرواية في إحدى مقاهي لاهور في باكستان، ويبدأ البطل بسرد قصته في أمريكا إذ كان طالبًا مجتهدًا وذكيًا استطاع أن يتحصل على وظيفة مرموقة في أكبر شركات الاستشارات الاقتصادية بعد تخرجه. نستمع إلى قصته وسط صمت تام من الجندي، ولا نعرف ما يقوله أو يقوم به إلا من خلال بطل الرواية الذي يصفه ويتكلم عنه، أي جعل من المتبوع تابعًا لا يستطيع التكلم.

أنصح بشدة الأصدقاء للاستماع للحلقة.

بلبل السيد – حسن بلاسم / واي من لوف مزز – إيهاب معوض

قرأت هذه الروايتين لحلقة "اللهجة العامية في الروايات"، وهو من الموضوعات المهمة والأثيرة بالنسبة لي، إذ أجادل ألا علاقة للهجة العامية في جودة الرواية، وأرى أن رواية "بلبل السيد" مثال ممتاز للرواية الجيدة باللهجة العامية، وهي تدور حول شاب عراقي ساذج يتورط مع أحد الميليشيات العراقية، وما قاده إليه ذلك التورط. واللافت أيضًا هو توظيف حسن بلاسم للغة الرواية العامية وجعلها إحدى ثيمات العمل، هي مكتوبة بالعامية لأن بطلها وساردها شخص لا يجيد الفصحى ولكنه يزعم – وإن بشكل ضمني – أن ذلك لن يكون عائقًا للتعبير عن مشاعره وسرد قصته، بل على العكس، فهي لغته التي يحلم ويفكر ويتواصل بها على الدوام.

أما الرواية الأخرى فهي رواية تجارية، فارغة، لا أنصح بها.

كاري – ستيفن كينج

من الغريب أن أقول أن هذه أول رواية أقرؤها لستيفن كينج، ليس رواية "البريق" ولا "الشيء" بل "كاري". أقول غريب فهي رواية أقل ما يقال عنها أنها عادية.

قصة طفلة تعيش في كنف أم متزمتة دينيًا، ووسط مدرسي مسموم مع طالبات متنمرات، إلا أن الطفلة كاري تمتلك قدرات التحريك الذهني حيث تستطيع تحريك ما تريد عبر قوتها الذهنية. نقرأ الرواية كأخبار منتشرة في الصحف والأبحاث لتلك الحادثة الكبيرة التي هزت المدينة بأكملها. إن كنت من محبي روايات ستيفن كينج، ربما.. ربما تعجبك هذه الرواية.

باهبل – رجاء عالم

الرواية الأكثر تعذيبًا لي هذا العام. أكتفي بهذا.

ليرننغ إنجلش – رشيد الضعيف

أحب الروايات القصيرة، وهذه نوفيلا لطيفة تُقرأ في يوم. تدور الرواية حول البطل رشيد، الذي يموت والده بسبب صراع عشائري في لبنان، ولا يعلم رشيد بذلك إلا من خلال خبر في الصحيفة وهو جالس في المقهى، وتبدأ بعد ذلك سلسلة "الهواجيس" لديه التي تعرفنا بتاريخ أسرته وتاريخ والديه. منشأ العائلة المسمومة التي عاش فيها رشيد هو العلاقة المضطربة والغريبة بين أمه وأبيه، وقصة قديمة بين أبيه ورجل آخر، وقصة حب قديمة، والكثير من المناطق الضبابية التي تجعل رشيد يشك حتى في أصوله.

نظرية ما بعد الكولونيالية – ليلا غاندي

نتجت حلقتان عن هذا الكتاب، غزيرتان وخصوصًا الأولى، أما الكتاب فقد يروق لمن يبحث عن مراجع ضمن موضوع ما، ليلا غاندي هنا تحاول أن تغطي الموضوع بشكل أفقي، تتناول جميع جوانبه دون أن تغوص في العمق أو تقدم نقودات. كتاب لمن يرغب في تملك معرفة يستخدمها في الديوانيات.

الشعب الحافي – فاطمة بنت محمد

أتحمس كثيرًا للروايات التي تتناول موضوعًا أو بيئة معاصرة، وهذا ما يميز هذه الرواية. إلا أني وجدت الرواية مليئة بالشخصيات والأحداث التي لا ترتبط ببعضها البعض بشكل يسمح للبناء الدرامي على نحو مقنع أو حتى مشوق. بعض الأحداث تنتهي في أسطر أو في فقرة قصيرة. أيضًا، بعض تقنيات السرد الروائي لم تكن منضبطة مثل بؤرة السرد والمنظور وخصوصًا باتجاه نهاية الرواية.

شعرت بالإحباط فقد كنت أتوقع أكثر من ذلك. تفاصيل أكثر في الحلقة.

كتب لا أود قول شيء عنها

وصلنا للختام، وأعتذر على هذه الإطالة. أتمنى أن تكون هذه القائمة مفيدة أو على الأقل محفزة لنا جميعًا كي ندخل العام الجديد بهمة قرائية عالية، وأن تكون أفضل من سابقتها.

هذا وصلّ الله وبارك..

وعام جديد سعيد على الجميع.

لا أستطيع أن أحصي عدد المرات التي خضت فيها هذا النقاش مع الأصدقاء، ودائمًا ما يأخذ الموضوع ذاته عناوين ومحاور مختلفة، نناقش مرةً مشروعية استيراد الأفكار وتبيئتها عوض الانطلاق من نقطة مرجعية محلية أخرى، وكيف أن ذلك كفيل باختصار الوقت للوصول إلى الحلول، ومرةً يأتي الموضوع تحت عالمية القيم الذي تسمح باستقطاب الموضوعات وتلقي الأدب عمومًا، ومرات كثيرة يأتي الموضوع متخفيًا تحت عنوان عريض فحواه "الفكرة لا تأخذ مشروعيتها إلا عندما تأتي من مصدر نرى أنفسنا أقزامًا أمامه"، أما الكرزة التي تأتي فوق ذلك كله هو قول أحدهم: بس هذي حقيقة.

أود أن أورد هذا السيناريو لأجعل فكرتي واضحة.

في إحدى صباحات تشرين الخريفية، وأنت تحتسي قهوتك الأثيرة على أنغام رياض كريم وهي يقول "ماقول محبوبي نساني.. عنّك فلا تغير حناني.."، يأتيك طيف فكرة، تعبر ظلّت الذكرى، ولتنسى أحزانك بعد مقطع "دلّاك ع الفرقة زماني.." التي يأتي بعد كورال تشعر أنه قادم من مقبرة، تقرر أن تتصفح تويتر – المعروف لاحقا بـ "إكس" – وبعد عدة دقائق من التصفح، تلاحظ أمرًا ما.

تلاحظ عدة حسابات تعود لسيدات سعوديات، ولنقل أنها حسابات حقيقية لنساء حقيقيات كي نحيّد أي عامل آخر لا يخدم فكرة المقالة. تقرأ في إحدى التغريدات انزعاج سيدة وعدم ارتياحها عند خروجها إلى أحد المقاهي، إذ تشعر أن الرجال لا يتعاملون بشكل جيد في الفضاء العام، سوالفهم المخيسة تقتحم الطاولات الأخرى، قهقهاتهم عالية، وكأنهم يتسيدون المكان، أما النساء فلا يستطعن فعل الشيء ذاته، وبالتالي تشعر بأن الفضاء العام يقصي المرأة في حين يتحرك فيه الرجل بأريحية تامة كما لو كان ملكه.

ثم قرأت بعد ذلك ثلاثين أو أربعين تغريدة لسيدات أخريات تتناول موضوعات وقصص مشابهة دون أن يكون هناك علاقة بين هؤلاء النساء، جميعهن يسردن قصصًا تتعلق بعلاقتهن بالفضاء العام، إحداهن تتحدث حول قيادتها للسيارة ووجودها كأنثى تقود مركبتها في الشوارع العامة، وأخرى تتحدث حول وجودها في قاعات الانتظار في المستشفيات مثلًا، أو عندما تقف في طابور خلف إحدى أجهزة الصرف الآلي، وهكذا.

تريد بعد ذلك – وأنت المحنك – أن تتناول هذا الموضوع، لم لا وأنت حامل لعديد الشهادات من جامعات زوير وعوير، وهذه فرصة تغازلك لوضع حشود الأفكار البايتة في عقلك ضمن شوربة مصطلحات تربط ولا تحل، تُعقّد ولا تبسّط، ولا تثري سوى صورتك الاجتماعية أمام الدِّبش.

"النسويات السعوديات ومشكلة الفضاء العام"

عنوان جاذب جدا لأنه لن يكون ناشزًا بجانب العناوين الأخرى التي تتسم بالأكاديمية. وبالتالي، تكون عتبة ممتازة تخبر القارئ عن جدية الطرح في المقالة البحثية. بيد أن أول كلمة في هذا البحث وهذا العنوان هو الإشكال كله، وهو ما يأخذ الموضوع إلى منحدرات متشعبة لا ينتج عنها أي قيمة معرفية.

الثّنْغَنَة (من الـ thing وليس الـ thong)

لمَ قرر هذا المحنك أن ينعت ما رآه في إكس بالنسويات؟ الإجابة بكل بساطة هي: because it’s a thing، أي أنه شيء اكتسب شعبية أو شهرة في سياق ما وصار معروفًا في وسط ما - تحديدًا الأكاديميا - وهذه الشعبية كفيلة بإضفاء شرعية لهذه الفكرة. والأمثلة كثيرة على ذلك، تمامًا مثل عندما ترى صديقك يضع الكاتشب مع البيض، أو الأناناس مع البيتزا، ويقول لك: ترى عادي.. يسووها، it is a thing. أو عندما يرى أحدهم لأول مرة رجل كبير في السن، يرتدي ثوب وحذاء رياضي ويمارس المشي في المول، قد تستنكر، لكن عندما تكتشف أنه أصبح a thing يكون الأمر مقبولًا لأنه أصبح عرفًا الآن.

أعترف أني من أجل شرح هذه الفكرة كنت محتاجًا إلى بعض المصطلحات العربية لأن الفكرة أوضح في ذهني باللغة الإنجليزية، ولكني خفت أن أرى نظريات حول موضوع الثنغنة فأكتشف أنها is actually a thing وأكون قد وقعت في المحظور.

أتفهم أن يقع الناس في مداولاتهم اليومية في استخدام الثنغنة بوصفها وسيلة برهانية في شتى موضوعات الحياة، وخاصة في الديوانيات والأحاديث العابرة، لكن يكون الموضوع مربكًا إن قام بذلك باحث يُتوقع منه الكفاءة العلمية والأكاديمية على تفكيك المفاهيم وإعادة بنائها في أطر جديدة تتناسب وموضوع بحثه في سبيل إيضاح فكرة ونقدها أو تفنيدها.

ما يقوم به هذا الباحث المستحنك هو إنتاج معرفة غير أصيلة، تقوم أبحاثه على الشكل التالي: البحث أو الالتفات إلى ظاهرة ثقافية ما سواء في المجتمع أو الأدب أو السينما أو أي مجال ثقافي آخر، ومن ثم البحث عن نظرية موجودة في المدونات الأكاديمية بإمكانه استخدامها لتفسير هذه الظاهرة، وعليه يكون بحثه عظيمًا لأنه استطاع توظيف النظرية في مثال عملي حقيقي.

قد تبدو المعادلة السابقة للكثير معادلة سليمة ولا غبار عليها، بل محرزة أكاديميًا، إلا أنها للأسف ليست سوى خليطٌ ممجوج من خثاريق بعض الأكاديميين المفلسين. أتذكر ذلك الباحث الذي حصل على شهادة الدكتوراة في موضوع يتعلق بأدب السجون، وكان يحكي الصعوبات التي عاناها وهو يبحث عن نظرية يستند عليها، ولم يجد "المسكين" سوى نظريات ميشيل فوكو – أو بالأصح تطبيقاته – في موضوع السجون في كتابه المراقبة والمعاقبة / ولادة السجن.

أتعجب كيف لا يعي هذا الباحث الذي يحمل شهادة الدكتوراة، وهي ورقة تشهد بأن هذا الكائن قادر على البحث العلمي دون إشراف، بشكل مستقل، ولكنه في الوقت نفسه لا يعي أبسط أدوات البحث. لا يرى هذا الباحث في نفسه القدرة على مجابهة المنتجات المعرفية الأكاديمية الند بالند، هو خاضع لها، ولا يمتلك القدرة العلمية على صك مفاهيم جديدة بوصفه هو الشرعية المعرفية القادرة على إنتاج المعرفة، ولذلك هو في حالة بحث دائم ولا منتهي إلى أسماء تكون Authority figures، وأفكار سابقة في مدونات قبلية تشرعن رأيه، لأنها ثنْغَنَت أفكارها، بينما ما يأتي به هو أمر لا يعتد به.. طيب غناتي والدكتوراة حقتك؟

لا أعلم من أين يجب أن نبدأ في حل هذه المشكلة التي تبدو نفسية، وتحمل احتقار ذاتي كبير، الاحتقار الذي يؤدي بصاحبه إلى الاحتياج إلى فرد من منظومة ثقافية بعيدة جدا وتمتد لمئات السنوات للخلف في خط لا يتقاطع مع تاريخه، ليخبره من هو، ويشرعن ما ينبغي أن تكون عليه أفكاره وقيمه ومعتقداته، ولا يطمئن لفكرة إلا أذا أتت من عنده. وهذا يقودني إلى الإشكال الثاني لدى هذا الباحث.

عودًا إلى مثال النسويات، يعتقد هذا الباحث أن سبيله في فهم خزنة ومزنة وفتحية ورباب وزينب وحوراء وصيتة، واللاتي يعشن معه في ذات المجتمع، جيرانه، وعوائلهم تعود إلى قرون سابقة مع بعضها البعض، سبيله في فهمهن يكمن في العودة إلى تاريخ طويل ومعقد جدًا ينتمي إلى منطقة جغرافية وثقافية بعيدة، يعتقد أن الإجابة في فهم نساء مجتمعه يكون عند بيل هوكس وجوديث بتلر وأنجليلا ديفس وسيمون دو بوفوار. يود أن يأخذ تحويلة معرفية طويلة جدًا تتطلب منه قراءات لا تنتهي في أفكار وتاريخ أفكار وسياقات ثقافية متعددة، والكثير من التعميمات والتمطيطات، وإقحام آراء على مواقف، والكثير من الافتعال والتزييف، وبالتالي يقدم منتجًا معرفيًا مشوهًا، غير أصيل، وغير صادق، ولا يخدم أي أحد. لماذا؟ لأن النسوية is a thing، ومن السهل استخدامها ووسم مقالته بالبحث العلمي.

في حين يقوم الباحث الذي يعي ما يفعل بكتابة بحثه عبر شرح الحالة تمامًا كما هي، دون الحاجة حتى إلى استخدام مصطلحات ومفاهيم إلا إن كان مضطرًّا، لا يحتاج الباحث لمصطلح النسوية في مثالنا السابق أساسًا! يكفيه أن يذكر في معرض بحثه أن هناك حسابات لسعوديات (ويذكر كل ما يعرف من معلومات حولهن لأنهم بمثابة إحصاءات هنا أو Data)، ويبدأ بعد ذلك في تحليل وفهم الظاهرة من خلال البيئة ذاتها، أن يتواصل مباشرة مع هؤلاء النسوة، وطرح النقاط النقاشية والحجج التي تقدمها بشكل مباشر. هل يتعلق الأمر بالاستقلال المالي؟ هل للأمر جذور دينية؟ هل يختلف الأمر بين المدن الكبيرة والصغيرة والقرى؟ هل وهل.. وغيرها من الأسئلة التي تنبع من سياق الظاهرة ذاتها.

هذا العرض المعرفي أصيل وأكثر صدقًا، ويجعل التسلسل البحثي لديك منطقي وعضوي، ينقلك من سؤال إلى آخر لترى ترابط المفاهيم الثقافية وتعاضدها في خلق تلك الظاهرة، وبالتالي يكون البحث مثري على مستوى العرض وجمع البيانات وتحليلها ومن ثم تقديم التفسيرات والقراءات بغض النظر عن اتفاقنا أو اختلافنا معها.

نعلم بأن مثل هذه الأبحاث أصعب عندنا من أماكن أخرى لعدم وجود الإحصاءات والبيانات، وأحد أسباب غيابها هو عدم قيام الباحثين بعملهم. نعلم أن من الصعب البدء في أبحاث دون وجود مصادر سابقة حول الموضوع ذاته، ولكن هذا لا يبرر عملية الاستناد على منتجات الآخر الغربية في فهم أنفسنا. أصبح دور الباحث السعودي مقتصرًا على نقل العلوم أو ترجمتها، ينتظر الآخر أن يقدم قراءاته ونظرياته الأصيلة لتصبح مشروعة معرفيًا ومن ثم يستخدمها، وهذا يبرر الحضور الباهت والمخجل للباحثين في الإنسانيات والأدب والدراسات الثقافية في المناسبات والفعاليات والمؤتمرات الخارجية، لأنهم يذهبون بوصفهم تلاميذ، أقزام، يقدمون أوراقهم على أمل أن يتم الاعتراف بهم والرضا عليهم، في حين نرى الباحثين من مناطق أخرى من الجنوب العالمي يحضرون بوصفهم مقارعين معرفيًا، نظراء، يكسرون الهيمنة المعرفية المكرَّسة كما ينبغي، ينقدوها بأدواتهم ليكون لهم صوت في الإنتاج المعرفي المعتبر.

الأمثلة أكثر من أن تحصى في هذا الجانب. هناك من يصف شخص آخر بالـ"حداثي"، وكل ما يقصده هو أن ذلك الشخص حليق الذقن والشارب، أو يكتب قصيدة النثر، وهو قادر أن يذكر هذه الصفات بشكل مباشر وواضح يرفع اللبس ويوصل فكرته بشكل أوضح، إلا أن هؤلاء "الباحثين" ينشطون في الضبابية والإبهام، وشوربة المصطلحات هذه توفر لهم ما يريدون. والأسوأ من كل ذلك، هو وقوفهم عائق لكل من يرغب في تقديم بحث أصيل وصادق لأنهم يسقّطون كل النشاطات التي لا تخضع لممارساتهم اللا أكاديمية. وبالتالي يكون النتاج الوحيد المقبول هو الأبحاث المشوهة التي لا تنتمي لشيء إلا لسلة المهملات.

أظنكم تعرفون القراء الذين لا يفوّتون مشاهدة الأفلام المقتبسة من الروايات، وتحديدًا تلك التي قرؤوها سلفًا، ولا يفوتهم حين يفعلون ذلك أن يمنّوا على.. لا أعلم واقعًا يمنّون على من بمشاهدتهم الأفلام، لكنهم يستبسلون في إظهار أنهم ليس من هذا الفضاء السينمائي، وإنما قادمون من وسط ثقافي أرقى، أسمى، وهو الأدب، إلى هذا الوسط الأدنى، الأرذل، قادمون من الأدب بسمت الأنبياء، ويشعرون بفوقية وهمية تسمح لهم بمساءلة العمل وفق شروطهم.

يشبه الأمر ما يقوم به الكثير من مثقفي الفلَس، العاكفين في محراب الورق، جرّا.. عفوًا.. مجترّي الأفكار العتيقة، حين يقومون بالحديث حول ما لا يحضر عادة في الأوساط الثقافية الكلاسيكية، مثل حديث أحدهم حول كرة القدم، أو التسوق، أو ألعاب الفيديو، نلاحظ أن حديثه لا يكون بشروط ذلك الموضوع، وإنما يأتي هذا المثقف إلى كرة القدم – مثلا – مستحضرًا ميشيل فوكو ورولان بارت أو الاستعانة بمصطلحات ذات حضور في الدراسات الثقافية الأكاديمية مثل "مجتمع الفرجة" في الملاعب، و"سيميائيات الدرجة الثانية" عند المشجعين، و"عقدة أوديب" عند اللاعب الراغب في قهر فريقه السابق ومضاجعة ناديه الأول.

يستخدم هذا المثقف كل ذلك لنقل كرة القدم، الموضوع الشعبوي البسيط، إلى ميدان الثقافة السامية. لا يحضر هذا المثقف إلا بوصفه رافعة ثقافية في هذه الموضوعات، وكذلك عبيد الكتب هؤلاء، يأتون إلى السينما (وهم الذين يؤمنون بانفصال الفنون عن بعضها)، ليرفعوه بتلك الآلة المسماة الأدب، في حين أن الممارسة العضوية في تناول الفنون هو اهتمام الفرد الواحد لعدة فنون في الوقت ذاته.

ولو استعرتُ أسلوب سي أس لويس في تصنيف القراء ومحبين الفن التشكيلي والموسيقى في كتابه "تجربة في النقد"، لأسميتهم المشاهدين غير السينمائيين. ولهؤلاء المشاهدون مشاكل كثيرة.

يقوم هذا المشاهد بعمل المراقب، والمقارنة بين نصين أثناء المشاهدة، وحين يلحظ هذا المشاهد اللاسينمائي اختلافًا وإن بدا صغيرًا بين الرواية والفيلم، تكون مصيبة الأرض قد حلت وكأن السيناريست والمخرج عبثا بنص مقدس، الأدب نص سامٍ – وأحيانًا سامّ – ولا يجب المساس به. ولكن هناك سبب آخر أيضًا يزعجه، يريد هذا المشاهد أن يطابق الفيلم الرواية حذو القذة بالقذة، لا لشيء أبدًا سوى أن ينتهي من مشاهدة الفيلم، ثم يلتفت إليك، ويقول جملته الأثيرة: الرواية أحلى.

لا يطالع هذا المشاهد الفيلم بشروطه، ولا حتى بشروط الأدب، بل بشروط مجتمعات القراءة – من زينها – التي تعيش في فقاعات بون بونية، وتتغذى على أفكار غير منقحة ولا تكتسب مشروعيتها الثقافية من أي فكر أو نقد، بل من خلال كثرة التداول لهذه الأفكار فيما بينهم: لا يجب أن نحاكم الرواية فهي عمل خيالي، العامية للحوارات والفصحى للسرد، روايات الحب تكتب بلغة رومانسية شاعرية، روايات كافكا سوداوية ودوستيفيسكي عميقة نفسية ونجيب محفوظ حلمنتيشية، إلخ.

المعادلة مستحيلة مع هذا القارئ، إما أن يخالف الفيلم الرواية فيسقط الفيلم تلقائيا، أو يطابقه فيكون فيلمًا رديئا لا يقارن بعظمة النص الأدبي.

ولذلك تستفزني فكرة وفاء الرواية للفيلم كما لو ينبغي للفيلم أن يكون كذلك دراميًّا وفنيًّا. إضافة إلى كلمة خيانة هنا والتي تجعل من أي تغيير تتطلبه الدراما أو التجربة البصرية خيانة! وهي كلمة أثقل بكثير مما تتحمله المسألة. أتمنى ألا يدرعم علينا الآن جماعة "خيانة المترجم".

فيلم بيدرو بارامو الأخير من إنتاج نتفلكس مثال ممتاز على وفاء الفيلم للرواية وفاءً تامًّا، الفيلم الذي تنته منه وتقول: الرواية أحلى. تطابق الفيلم والرواية لم يكن فقط على مستوى الحبكة وتوالي الأحداث والشخصيات، بل حتى في لاخطية السرد، والذي يعد مخالف لكثير من تقاليد السرد السينمائي، عند جماعة ورش الكتابة على الأقل. تساءلت كثيرا عما سيفعله المخرج مع هذا العنصر السردي في الرواية فور صدور خبر اقتباسها، لأنها مبعثرة زمنية بشكل حاد جدًّا، وتضيع فيها بؤرة السرد وزاوية القص بشكل دائم، وهذا ما يتناسب وبيئة الرواية وشخوصها وحالة البطل الذهنية والنفسية، إلا أن الفيلم برع بشكل كبير في نقل هذه اللاخطية بصريا، وشاهدنا خطوط زمنية متعددة ومبعثرة دون إرباك.

لن أخوض كثيرًا في مراجعة رواية بيدرو بارامو لأن ذلك قد يسبب مللًا لمن لم يقرأها ولكن سأعرج بشكل بسيط لها فيما يخدم فكرتي في المقال وهي إشكالية وفاء الفيلم للرواية.

"من يشهد على الشاهد" – باول سيلان

"من المستحيل أن نكذب الموتى" – فيرتوتشو

أتذكر عندما قرأت بيدرو بارامو للمرة الأولى، قرأت حينها بالتزامن رواية تريستانو يُحتضر لأنطونيو تابوكي، وكان في مطلعها البيتين السابقين، وكأن النصين بالمصادفة – وربما أذهاننا هي من تخلق الصُدف – يخاطب بعضهما بعضًا. ذلك لأن رواية بيدرو بارامو تحكي قصة مدينة، وما جرى على أهل هذه المدينة من خلال شهودها، القاطنين السابقين لها، والذين هم في عداد الأموات، تهيم أرواحهم في مدينة كومالا التي باتت مدينة مهجورة، مدينة أشباح.. وأرواح. بل حتى الانتقال السريع، الشبحي، بين أصوات السرد جاء مناسبًا لأشباح المكان.

تبدأ الرواية – وكذلك الفيلم – بوالدة خوان بريسيادو، دولوريتا، على فراش الموت وتخبر ابنها بضرورة الذهاب إلى كومالا لكي يطالب والده بتعويض هجره لهم طوال هذه السنوات، فتبدأ رحلة خوان التي لم تكن مكانية فقط، بل زمانية أيضًا عبر الترحال في تاريخ مدينة كومالا وما جرى عليها.

حكاية بيدرو بارامو ومدينة كومالا، اللذان يتشاطران بطولة العمل، تبدآن وتنتهيان بوداعين وجنازتين وفراقين، أحدهما في البداية والثاني في النهاية. كلا هذين الوداعين قاد بيدرو بارامو إلى جنونين. وهنا أتكلم عن فراق بيدرو بارامو إلى حبيبة حياته، سوزانا سان خوان.

كان الفراق الأول بينهما عندما كانا طفلين، نرى الحدث في ذهن بيدرو بارامو داخل الحمام بعد سنوات وهو شاب، نرى كيف يتذكر رحيل سوزانا مع أبيها على عربة تملؤها الصناديق وهو ينظر لهما، صناديق كثيرة تشبه التوابيت، هذه الجنازة المجازية حيث تظهر التوابيت كما لو أنها تشيّع سوزانا، سنراها بشكل مقلوب في نهاية الفيلم عندما تموت، ونرى صندوق أو تابوت واحد يحملها، وحولها الكثير من المشيعين، ولا يفوّت مخرج العمل رودريغو برييتو هذا المقابلة ليقحم لقطة سريعة من التشييع الأول إلى الثاني، وهو الذي عمل سينماتوغرافيًّا ومديرًا للتصوير في أفلام عديدة مثل Killers of the Flower Moon وThe Wolf of Wall Street وThe Irishman.

بعد الفراق الأول، نرى بيدرو بارامو، يخرج من الحمام، ناقم وغير مكترث، وكأنه جن جنونه ليقود ثورته على كومالا ويحكم سيطرته عليها ويمارس كل ما يرغب في ممارسته. نرى حكاية بيدرو بارامو وكومالا بعد ذلك في حقبات زمنية مبعثرة بين بيدرو بارامو الرجل والشاب والمراهق والطفل والعجوز، وأيضًا نرى الزمن الحاضر لخوان بريسيادو في كومالا المهجورة، وينتقل الرواة بين مضيفة خوان، إيدفيخيس وأخريات.

قبل الجنون الثاني لبيدرو بارامو والذي قاده إلى الجلوس أمام قصره دون عمل أي شيء، ومراقبة كومالا تموت أمامه، نرى ما جرى على هذه المدينة ضمن ثيمات الموضوعات الكبرى للإنسان؛ مثل الموت والدين والسياسة والثورة والطبقية، ونرى دينمايات قوى معقدة بين كل هذه العناصر. أذكر هنا أبرزها والتي تخص الأب رينتاريا، الذي تمثلت فيه قلب فكرة أن الدين للفقراء ليصبح الدين للأغنياء، فالفقراء لا يستطيعون دفع ثمن صكوك غفرانهم، بخلاف بيدرو بارامو وبقية الأغنياء الذي لا يمكن للدين أن يستمر دون أموالهم، ولعل ذلك يبرر غياب أرواح المجرمين في أزقة كومالا، وبقاء أرواح الفقراء فقط تهيم فيها، إذ ليس لها مكان في الجنة.

ما يجعل رواية بيدرو بارامو عظيمة، هي تناولها لهذه الموضوعات الكبرى كما لو كانت عمل ملحمي من ألف صفحة، إلا أنها في الواقع لا تتجاوز النسخة العربية منها الـ ١٧٠ صفحة! أي أنها في الواقع نوفيلا، ولكنها تضع قدمًا في كل من مختلف مواضيع الحالة الإنسانية، وجمعتها في شخصيات قليلة، وكثفت حضورها شعوريا وليس فقط موضوعاتيًّا.

لأقولها صراحة – ولأعود أيضًا لما بدأت به المقالة حول الاقتباس – بأني لم أعجب كثيرًا بالفيلم، بل يعود إعجابي بالفيلم لأني مغرم جدا بالرواية، وهنا تكمن مشكلة الوفاء للرواية.

في ظني، ما حدث في فيلم بيدرو بارامو يؤدي بالضرورة إلى هذا المستوى المتوسط غير المبهر، لأن الوسيط الأدبي الكتابي قادر على التكثيف على نحو يختلف تمامًا عن التكثيف البصري. في الرواية، يستطيع الروائي في ٢٠٠ صفحة أن يكثف موضوعات وشخصيات كثيرة دون أن يخل بزمن التلقي، فالقارئ سيقضي ساعات أطول وهو يقرأ، وعليه يتلقى العمل بوتيرة وإيقاع منضبطين أكثر، أبطأ، تناسب التكثيف الكبير للعمل، أما الفيلم وعلى الرغم من طوله (أكثر من ساعتين) إلا أنه وقت غير كاف لتلقي تكثيف عال إلى هذا الحد دون الإخلال بإيقاع التلقي. لو تم اقتباسه في مسلسل (وهو ما أفضله شخصيًا في اقتباس الروايات) لكان بالإمكان ضبط زمن الأحداث بزمن التلقي، أتذكر أن أمبرتو إيكو ذكر هذا الشيء في أحد كتبه، ربما كتاب تأملات في السرد الروائي أو مذكرات روائي ناشئ، وأنا هنا أستعير الفكرة سينمائيا.

لذلك لا ينبغي للفيلم أن يطابق الرواية لأن كثير من عناصر الرواية التي لا يلقي لها المتلقي بالًا – مثل الإيقاع أو الوتيرة – تختل بشكل كبير، وهي عنصر رئيس في التلقي، ولحل هذه المعضلة لابد من إعادة كتابة بعد الأحداث، أو حذفها، أو إضافة شخصيات، أو دمجها، أو اجتزاء ثيمة واحدة، وذلك لضبط زمن الفيلم وتلقيه.

يستحق الفيلم المشاهدة، استمتعت به ليس لأنه عمل سينمائي عظيم، بل تقييمه في الـ IMDB معبرٌ لمستواه، استمتعت به متلبّسًا المشاهد غير السينمائي، استمتعت به وفاءً لحبي لهذه الرواية العظيمة، وعادة لا أستمتع بالأفلام على هذا النحو، ولكن قد يكون ذلك أفضل من أن يعالج الفيلم دراميًّا على نحو كارثي. هي توصية غير سينمائية أوجهها لعشاق الرواية، إذ سيتمكنون من مشاهدة "ترجمة" بصرية مباشرة من الرواية إلى الفيلم.

حرق اللقطة الأخيرة

لاحظوا التطابق التام هنا بين نص الرواية والمشهد الختامي، لا يمكنني وصف هذا الاقتباس إلا بالترجمة الحرفية. لا أنكر إعجابي بصوت انهمار الصخور أثناء سقوط بيدرو بارامو.

أقرر أحيانًا قراءة كتاب أعلم أني سوف أكره، ليست مازوخية وإنما الفضول الذي دائما ما ينتصر على الأذى المحتمل. لن أذكر عنوان الرواية، قرأت بعضا منها ومن ثم توجهت إلى موقع غودريدز كي أتطفل على آراء بقية القراء. عدد تقييمات العمل عال جدا بالرغم من جدته، وقد يكون قصَر العمل أحد الأسباب. سطر واحد من هذه المراجعات هو من حفز فيّ فكرة قديمة لكتابة هذا المقال، حين عبر أحدهم عن امتعاضه من الرواية، وأن عناصر الحياة المعاصرة لم تكن كافية لتجعل من الرواية نصا خفيفا على القلب، والمقصود بالحياة المعاصرة هنا هي أشياء مثل تويتر ولعبة ببجي وما شابهها. وهنا توقفت للتفكير في مثل هذه العناصر أو الأشياء التي تغيب بشكل كبير عن الرواية السعودية، مما يجعل عالم الرواية يختلف عن العالم الواقعي – وهذا اختلاف مقبول – إذ نعلم أن الرواية تعكس الواقع ولا تستنسخه، ولكن الاختلاف الذي أتحدث عنه يتعلق بالفضاء وثقافة المكان وممارسات أهله.

أخذتني هذه الفكرة إلى تأمل طويل حيال شريحة كبيرة من القراء الذين أستقصي آراءهم وأفكارهم حيال الرواية العربية على المنصات المختلفة، مع التعليقات الكثيرة المقتضبة على صفحات التواصل الاجتماعي. أتحدث هنا عن القارئ الرافض لخروج الرواية من فضاءات وعوالم محددة، ولابد أن تكون هذه العوالم بعيدة عن واقعه، وهو ما يجعلني أظن أن هؤلاء القراء يهربون إلى الأدب، ولا يحضر هذه الأخير إلا بصفته ملجأ، غرفة سرية يدخلها ليهرب من عواصف اضطراباته وأحزانه المحيطة به في واقعه.

لحظت نوعين من الهروب؛ الهروب الأول هو هروب أصحاب الامتياز، أولئك الذين يملكون رفاهية بذل الجهد والوقت كي يذهبوا ويعيشوا في عالم بعيد عن عالمهم، ليس بالضرورة عالم الخرافات Fairy tales – يا ليت – وإنما عالم مشابه لعالمهم ولكنه يسمح لهم بتجاوز ملل واقعهم، في أماكن مثيرة تدور فيها أحداث هذه الرواية، في مدن بعيدة، تقع بين حدود الممكن والبعيد، في مدينة أوروبية أو شرق آسيوية أو أمريكية جنوبية، مكان يسمح بخلق صور رومانسية عنه لا تشبهها، أو في مدن خيالية لكنها تحمل طابع المكان البعيد القابل للرمنسة. أصحاب هذا النوع من الهروب القرائي لا يعانون من مشكلات حياتية مؤرقة، بل هي أقرب إلى مشاكل العالم الأول، يعانون من ملل الحياة المعاصرة، وغياب الحبيب، والوظيفة المملة.

أما النوع الثاني من الهروب، فهو لمن يستخدم القراءة بوصفها مخدرا لمآسي القارئ الذاتية التي يهرب منها، مثل تجربة زواج فاشلة أو صعوبة تحصيل الرزق أو الهجرة والنزوح أو فقد قريب كالوالدين. يمكن القول أن هذا القارئ يتألم بشكل مستمر، ويحتاج إلى أن ينسى وينغمس في أنشطة كفيلة بتشتيت ذهنه عن هذا الألم، حتى لو كان هذا النشاط حياكة صوف بالإبر، أو إدمان ألغاز السودوكو.

يشترك هذان القارئان في رغبتهما في الهروب من الواقع وموضوعاته وأشكاله وتجلياته. كلاهما يهرب من القراءة حول ما يتعلق بموضوعاته الشخصية، إذ لا يود هذا القارئ من خلال قراءة الروايات - أو غيرها من الكتب - في مجابهة الواقع ومساءلته وتحديه، قارئ غير فاعل وغير نشط ثقافيا، وغالبا ما يعبر عن قراءة الروايات بنشاط لغرض المتعة وتزجية الوقت. بالنسبة لهذا القارئ، هناك عالمان، عالم الحياة الحقيقية وعالم الخيال الروائي، ولا ينبغي لهذين العالمين أن يتداخلان، فالتداخل يهدم أساس فكرة الهروب من العالم الأول إلى الآخر، ويلوث الصورة الرومانسية الشاعرية للعالم الأول.

نعلم أن الكثير يصف تناول موضوعات الواقع الحاضر الخلافية بـ "إثارة الجدل"، وهو مصطلح ينبغي له أن يكون إيجابيا ومطلوبا إلا أن التعبير لا يحضر إلا في سياق البلبلة ومضاعفة المشاهدات، في حين أن الجدل القائم على تقابل الآراء وتصادمها هو ما ينتج المعرفة الجديدة. فمن المؤسف أن تغيب الموضوعات التي ينبغي طرحها وتناولها في الأدب خوفا من وصمة "إثارة الجدل"، وإذا ما أضفنا القارئ الهارب لهذه المعادلة تصبح هذه الموضوعات غير مرغوبة، بل حتى تفاصيل العالم الحقيقي المعاصر مرفوضة، فهي كفيلة بدمج هذين العالمين الذي لا ينبغي لهما الاندماج، إضافة إلى عدم أهلية بعض عناصر هذا العالم اليومي إلى ولوج عالم الأدب.

في ظن القارئ الهارب أن ثمة تفاصيل غير قابلة "للأدبنة" أو ربما يجب القول "الشعرنة"، مثل التيك توك والفيب والآير بودز والبلايستيشن والبودكاست، على خلاف أشياء أخرى مثل القهوة والغرامافون (البشتختة) والغليون والآلة الطابعة والراديو، والتي تشترك هذه الأخيرة جميعها في غيابها عن الواقع المعاصر، مما يجعلها ذات قابلية عالية للرمنسة والشعرنة والحنين. من الجاذب جدا تخيل المعطف الطويل والعكاز وقبعة الفيدورا، ورجل يمشي في أزقة مدينة ذات طابع أثري وتاريخي، يخطو على ورق الخريف الملون، ويستمع لامتزاج صوت الخشخشة بصوت المطر. هذه صور لا تنتمي إلى عوالم الخيال العلمي والخرافات غير المحتملة، بل هي صور واقعية ولكنها بعيدة عن القارئ العربي ويجد فيها "فايب" يملأ قلبه بالدفء والحميمية، مكان مثالي للهروب من الروتين اليومي ومشكلات الواقع. ويحلو له أن يعتقد بأن تلك المدينة الأوربية هي من تحف سكانها بهذه العوالم، في حين أن أبناء تلك المدينة كادحون مثله، ناقمون، ولهم مشاكلهم الحياتية الخاصة، تسحقهم الحياة يوميا وليست ثمة ما هو رومانسي في ذلك المكان، بل هو متواطؤ مع الحياة في دعسهم.

يغيب ما يستخدمه الفرد المعاصر من أدوات يومية عن الرواية العربية لأنها لا تحمل صورة رومانسية، صورة الفرد الذي يستمع إلى البودكاست في شوارع الرياض المزدحمة ليست شعرية، لا تشبه صورة من يستمع إلى المذياع (أبو أنتل) في بلكونة في طوكيو، وذلك غير صحيح لو وظف الروائي الجيد مهاراته لخلق مشاهد وصور أدبية، إلا أن الأمر في الرواية العربية يتعدى غياب الأشياء إلى افتعال حبكات لا تمت لما هو يومي. أتذكر هنا رواية "بريد الليل" لهدى بركات التي أربكت الكثير من القراء فيما يتعلق بزمن الرواية – وهذا مؤشر جيد إذ لا زال بعض القراء يستخدمون عقولهم – ففي بيئة الرواية يظهر أنها تدور في فترة معاصرة، إلا أن المحرك الرئيس والعمود الفقري للعمل هو الحكايات التائهة والمتقاطعة في الرسائل الورقية المكتوبة لأفراد مجهولين. من يكتب الرسائل الورقية اليوم؟! ربما هناك لا زال من يقوم بذلك ولكنها بكل تأكيد حالات نادرة وربما شاذة. ولكن ليس من الصعب تخمين السبب وراء هذا الاختيار للشكل الروائي من هدى بركات، إذ للرسائل الورقية تلك الصورة الجاذبة على نحو شعري ورومانسي في أذهان القراء مما لا تستطيع الرسائل النصية ولا الإيميلات خلقها، وعليه نرى انتصار الصور المرمنسة والمشعرنة حتى على عناصر رئيسة كالحبكة والشخصيات العميقة وغيرها.

يقودني هذا كله إلى عنصر آخر يتقاطع مع ما ذكر، وهو أكثر ما أخشاه، وهو السلفنة، عشق كل ما هو قديم وسالف، وهو ما يعكس احتقارنا اللاواعي لكل ما هو معاصر، ولكل ما نعيشه ونتعاطاه في واقعنا اليومي الحالي. هل كتاباتنا الروائية قائمة على خلق أجواء مرمنسة، أو ما يمكن تسميته بالمراهقة الأدبية؟ ما يجعل هذا السؤال لافتا بالنسبة لي هو التقائه بعدة عناصر تمس المشهد الروائي؛ مثل تكرار الشخصيات والموضوعات على نحو كليشيهي، والعزوف عن الكتابة عما هو معاصر من حيث البيئة والمكان وربما حتى الموضوعات، واندفاع القراء حول الروايات القديمة سواء المحلية أو العالمية، واحتقارنا اللاواعي لذواتنا وثقافاتنا المعاصرة.

حتى فيما يخص حضور ثقافتنا المحلية في الأدب، لا يبرز من أعمال روائية سوى تلك التي تتكرر فيها الصورة القديمة وربما النمطية المتعلقة برمنسة الصحراء والبداوة والقرية والنخيل وغواصو اللولو والنخلاوية وبيوت الطين والبخنق والسامري، الخ. أي أننا نساوي بين الثقافة المحلية والتراث، وما هو معاصر ليس إلا خواء، ترهات غير جديرة بالحضور الأدبي، وهذا كله دون التطرق حتى للخرافة القائلة بأن فن الرواية أدب رفيع.

أما تلك الروايات السعودية التي لا تتناول هذه الثيمات، نرى غياب تام لتفاصيل الثقافة المحلية عنها، إذ تسقط بشكل أوتوماتيكي من حسابات الروائي الأدبية لعدم أهليتها في التواجد في نص أدبي رفيع ومتسامي عن الواقع اليومي، أو لاعتقاده بأن اللغة تعجز عن حملها لتفاصيل اليوم المعاصر ورفعها للمستوى الأدبي، أو ربما لافتقاد الروائي نفسه الملكة اللغوية للقيام بذلك.

كل ذلك يجعلني أفكر أحيانا أن هذا النوع من القراء يريد الهرب من واقعه إلى الرواية، ولكنه في الوقت نفسه هو يهرب منها ومما يمكن أن يقدمه فن الرواية.

دائمًا ما تخطر ببالي هذه القصة، وهي تخص موظفًا كبيرًا في القسم الذي التحقت به فور عودتي من الدراسة، لنسمّي هذا الموظف سعد يسمان. كان سعد يسمان من الموظفين المثاليين والمتفانين في عملهم، ومن أكثر مجايليه كفاءة علمية، طموح، لا يقول "لا" أبدًا لرؤسائه، ويسعى كي يعتلي السلم الوظيفي بخطى ثابتة وخلال فترة زمنية قصيرة (حقه طبعًا). ظنّ سعد – لسذاجته للأسف – أن تحقيق أي منجز يتطلب الاجتهاد أولًا والدراية بمتطلبات النجاح الأخرى. في حالته، كانت هذه المتطلبات غير رسمية وغير معلنة، تتمثل في سلوكيات يجب أن يتحلى بها القائد والتي يُظن أنها جاذبة لموظفي الإدارة العليا. كان سعد الأكثر حظوة ليخلف رئيس القسم في أول فرصة قادمة، ولذلك لم يتوانى أبدًا عن إبراز مهاراته القيادية ضمن شروط الفضاء والمحيط المهني، فبدأ يمارس شتى أنواع الإدارة الدقيقة "micromanagement"، أي مراقبة موظفيه ومتابعة أدق تفاصيلهم، من يصل متأخرًا منهم ومن يغادر مبكرًا، من يمنح نفسه فسحة غداء إضافية، من منهم يكثر من استراحات التدخين، من يتحول مكتبه إلى ديوانية بشكل مستمر. كانت تلك طريقته في إبراز كفاءته الإدارية أمام الإدارة العليا ولكي يُمايز نفسه عن منافسيه، بل كان يدرك وقتها أن أسلوب إدارته هذا تفقده الشعبية عند موظفيه، ففي حين يختار بعض المدراء الآخرين فلسفة إدارية أخرى تتلخص في المسايسة والأخذ والرد، والتسامح في بعض الأمور كي ينالوا نتائج أفضل، وعدم الممانعة في أن يغادر الموظف مبكرًا قليلًا طالما أنهم سعيدون جدًا بأدائه، إلا أن لسعد أولويات مختلفة، إذ قرر التضحية بالشعبية في بيئة العمل وبين موظفيه من أجل بلوغ أهدافه المتمثلة في الصعود والارتقاء الوظيفي.

إلا أن الأمور سارت بشكل سيء للموظف سعد يسمان، إذ تفاجأ بموظف من قسمٍ آخر يحل محل الرئيس السابق الذي ذهب في تكليف طويل، ولم تشفع لسعد تجاربه الإدارية السابقة في تغطية مكان الرئيس ولا كفاءته العلمية والعملية ولا حتى مهاراته الإدارية التحقيطية على مرؤوسيه. ما يهمني في هذه القصة هو التالي. أراد سعد بعد نكبته الكبيرة ويأسه من بلوغ المناصب الإدارية، واستشعار عدم رغبة الإدارة العليا وجوده في السلك الإداري، أن يتجرد من تلك الشخصية الإدارية الصارمة، وأن يصبح الموظف اللطيف الكول وسط بقية الموظفين، ولكن الأمر لم يكن مستساغًا. هناك من تعاطف مع سعد بوصفه الأكفأ والأجدر بالمنصب وخسرانه له لم يكن بإرادته، والبعض الآخر شمت به، وفي هذا الانقسام نستطيع أن نستنبط الكثير فيما يخص تعاطي الناس مع الأنظمة والقيم والبروتوكولات. ولكن لنضع هذا المثال جانبًا الآن ونعود إليه لاحقًا.

يحكي فيلم Dream Scenario قصة بول ماثيوز (نيكولاس كيج)، بروفيسور الأحياء التطورية، متزوج وأب لابنتين. تبدأ قصة بول حين يبدأ الناس بشكل عشوائي رؤيته في مناماتهم، ابتداءً من ابنته ومن ثم طلابه إلى بقية أفراد المجتمع والعالم. ينعكس ذلك بشكل مباشر على حياة بول، فجأة أصبح الناس يتهامسون عند مروره بينهم، ويتناقلون آخر أدواره الحلمية في مناماتهم. يلاحظ بول ذلك، ويتنبه إلى تحوله إلى صورة عالمية مألوفة، يحتفي بهذا الإنجاز الذي لم يشارك فيه على الرغم من انزعاجه من أدواره داخل هذه الأحلام، إذ أن في جميعها وعلى اختلاف سيناريوهاتها يكون دوره دائمًا في الهامش، ولا يقوم بأي رد فعل مهما كان الحدث هائلًا، لا ينقذ ابنته التي بدأت تطير في الهواء، ولا ينقذ أحد طلابه الذي يتعرض لهجوم مميت، هو فقط واقفٌ هناك.. موجود في الحلم، يمشي أو يكنس أو يتجول بلا هدف.

يتحول بول إلى شخصية مشهورة، وتنهال عليه عروض ودعايات وشراكات، حين تعرض عليه إحدى الشركات مقترحات دعائية وبعقود ممتازة، يغضب بول لأنه يرى نفسه أكبر منها، فلا يقبل بإعلان لشركة سبرايت أو أي منتج تجاري آخر، يخبرهم عن رغبته في تأليف كتابه حول إحدى موضوعات تخصصه الأكاديمي، ولكن لا يوافقون إلا مسايرةً له دون اهتمام حقيقي. أخيرًا، تبدأ أدوار بول بالانقلاب تمامًا في الأحلام لتصبح كوابيس، تارة قاتل وأخرى مغتصب، وبسبب هذه الكوابيس يعيش الطلاب صدمات نفسية عنيفة تجعلهم يتجنبونه ويتغيبون عن فصوله الدراسية، ويبدأ المجتمع شيئًا فشيئًا بلفظ بول من الفضاء الاجتماعي ونبذه حتى لم يعد قادرًا على حضور عروض ابنته المسرحية.

من خلال متابعتي لردود أفعال المشاهدين في وسائل التواصل الاجتماعي وIMDB، اكتشفت أن الكثير منهم يتعاطف مع بول، ويرون في الفيلم نقدًا على الشهرة المفاجئة وعواقبها، وعجز الانسان المعاصر على الإمساك بزمام حياته، والكانسل كلتشر، جميل.. مَنّو مَشكَل، ولكن لم أستطع أبدًأ تجاهل احتقاري لشخصية بول واتصافها بما لا أستسيغ، بل أحتقر مثل هذه الشخصيات في الواقع، ولذلك أشهد بعبقرية كاتب هذه الشخصية لأنها استطاع رسم إحدى شخصيات المجتمع الحقيقية بشكل دقيق جدًا.

لندقق النظر في شخصية بول.

الصفة الأبرز في شخصية بول ماثيوز هي شعوره العالي بالاستحقاق. وهذا ما نراه أولًا حيث يبدأ الفيلم بحلم ابنته التي بدأت تطير فجأة ومن ثم سقطت دون أن يحرك والدها ساكنًا. نرى مدى انزعاج بول من دوره في الحلم، ويعبر عن أحقيته بدور أفضل، مستميتًا ومعللًا بأحداث سابقة. كذلك الأمر حين التقى بجمع في فصله مع ممن رأوه في أحلامهم، وصاروا يسردون له مناماتهم، كان ممتعضًا جدًا ويحاول افتعال أدوار أكثر بطوليةً له. والمفارقة، أنه لم يمتعض أبدًا على وجوده في أحلامهم والتي حتى تلك اللحظة كانت تُعد امتيازًا، فهو لم يتعب أو يجتهد كي يظهر في أحلامهم إلا أن ذلك يغيب عن ذهنه بسبب شعور الاستحقاق العالي الذي يلازمه. أي أن وجوده في أحلامهم الذي جاء عشوائيًا دون جهد أمر مستحق، بل يستحق أدوارًا أفضل حتى. وفي مشهد آخر، يلتقي بول بإحدى الباحثات ويطلب منها أن يُدرج كشريك في البحث الذي قامت به، فقط لأنه اقترح الفكرة دون تطوير أو معالجة، وأنه كان ينوي كتابة البحث دون أن يفعل ذلك على الإطلاق. يظن بول أن اقتراح الفكرة كافٍ للحصول على الامتياز، وتلك أيضًا إحدى سمات أصحاب الاستحقاق العالي، الرغبة في المردود الضخم مقابل الجهد والمساهمات الضئيلة جدًّا.

الصفة الأخرى في بول والتي تتكامل مع الأولى، هي الكسل. يختار دائمًا من يمتلك شعورًا عاليًا بالاستحقاق التركيز والتدقيق والمناقشة في هذه الاستحقاقات كما فعل بول مع الباحثة، "يكاسرها" على ذكر اسمه في البحث مقابل الفكرة، ويتفاوض هنا على مردود مقابل نصف أو ربع عمل، هوس صاحب الاستحقاقات العالية بها نابع من رغبته في سلك الطريق الأسهل، ولو استثمر عشر معشار هذا الجهد لكفاه في كتابة وإنهاء الكتاب أو إنجاز العمل. وقضيته الكبرى في هذا الفيلم، وربما إنجازه الأكبر لم يكن مساهمًا فيه، ولذلك كان مغريًا جدًّا بالنسبة له امتلاك هذه الحفاوة إذ تشكل الاستثمار الأمثل، مردود ضخم جدًّا بلا مساهمة على الإطلاق. كسل بول يتمثل في عدة مناسبات كما ذكرت في مسألة الكتاب وكذلك الأحلام، بالإضافة إلى جملة أضحكتني قالها بول في إحدى المشاهد مع زوجته التي اتهمته مازحة بممارسته علاقة غرامية في الخفاء مع صديقته السابقة: " هل تظنين أستطيع تحمل العبء العاطفي/النفسي للعلاقات الغرامية السرية؟"، أي أن ردة فعله الأولى والمباشرة تجاه رفض الخيانة لم تكن أخلاقية، بل معزوّة إلى كسله.

الصفة الأخيرة وبها يكتمل هذا البكج المنفّر لأي شخص هي الاتسام بالعجز، حتى لو اضطر إلى تلبسه وادعائه. يود الكسول أن يتحصل على استحقاقات ومنافع دون أن يبذل جهدًا، وحين لا يحصل ذلك – وهو المرجح – يبدأ في التعليل والتبرير، ويكون تبريره الأول أن الظروف أكبر منه، وأنه لا يمتلك زمام حياته، وأي عَرَض حياتي هو ظروف قاهرة. ينتظر أي زلة لينهار حتى لو كانت سقوط الشابورة في كوب الحليب. لا يتصرف مثل هذا الشخص كمسؤول عن حياته، هناك دائمًا قوى خفية واعتبارات ميتافيزيقية كونية تتآمر عليه، وتخسف بطالعه، وتترصد له. يحب مثل هذا الشخص الأمور الغيبية والمبهمة، ويكثر من قول أشياء مثل "والله مدري وش سويت عشان يصير لي كل هذا؟!" ولوم الحظ كي يلقي بالمسؤولية على خيال مبهم لا يمكن القبض عليه ويتملص هو منها، ويصدّق بانعدام الفرص والحلول لأنه لا يرغب في دفع كلفة إيجادها، كل من حوله في ظروف أفضل منه فقط لأنه يود تصديق ذلك. يظن بسبب شعوره العالي بالاستحقاق أن الحياة مدينة له بسلسلة أحداث مرتبة ومنظمة ومثالية مثل ألعاب الفيديو، يتوقع سيناريو يناسبه، وحين تخيب توقعاته ينهار مباشرة. والحدث العشوائي الرئيس في الفيلم أبرز هذه الصفات الثلاث لدى بول على نحو دقيق وذكي ومسلّ.

سيكون من الإجحاف مقارنة بول ماثيوز بسعد يسمان، فالأخير مكافح ونشيط ومجتهد، بل تتعارض الشخصيتان في الصفات السابقة التي ذكرت، ولكنهما فيما يتعلق بتعاملهما مع قيم وأنظمة وبروتوكولات الوضع الراهن لأي فضاء، فهما متطابقان. نجد أنفسنا في شتى مجالات الحياة أمام خيارات تتفرع من هذين الخيارين: الانخراط في اللعبة بشروطها أو رفضها ونقدها من الخارج. ما قام به سعد يسمان، سواء بوعي منه أو بغير وعي، هو القبول بقوانين اللعبة والالتزام بشروطها، قرر أن يضع اعتلاء السلم الوظيفي أولوية على قيمه الأخرى، وقَبِل بالمتطلبات على حساب كل شيء آخر، ولذلك حين خسر، لم يكن لدى الكثير أي مبرر أو داعٍ للتعاطف معه، "كان يعرف ما أقدم عليه" وقرر عدم انتقاده عندما كانت لديه الفرصة على ذلك، وعليه يسقط حقه في النقد بعد ذلك، وخصيصًا بعد الخسارة إذ سيظهر نقدك في موقف ضعيف جدًا بوصفك منتقم أو ساور لوزر.. أو بكّاية.

الأمر في حال بول أسوأ بكثير، قد نستطيع في حال سعد التذرع بجدارته، أما بول فعن أي جدارة نتحدث؟ ما حدث لبول هو أمر عشوائي كان بإمكانه تجاهله، لكنه قرر الانخراط فيه وبشروطه تمامًا كما فعل سعد. دخوله اللعبة هو إقرار ضمني بمسؤولية تحمل العواقب مهما كانت النتائج، بل ما فعله بول غريب أيضًا إذ رغب في الانتفاع في مجال لم يكن سببًا لشهرته حتى. عرضت عليه الشركات فرصًا تناسب سبب شهرته، لكنها رفضها لأنه يريد أن ينتفع بالفرصة في سبيل مطالب أخرى. كان مستعدًّأ لتحويش كل المنافع لكنه لم يكن مسؤؤلًا حين انقلبت الأمور عليه، ومرة أخرى.. يخسر مثل هؤلاء التعاطف حين يخسرون موقفهم القوي في نقد النظام/السستم قبل تماهيهم معه. وبما إن الفيلم حول سيناريو محدد، سأستعرض السيناريوهات المحتملة الأخرى، لنسنيِرَها معًا.

السيناريو المفترض الأول في حال بول هو التالي: يتنبه بول للحادثة الغريبة المتمثلة في ظهوره في أحلام الناس، ولكن يتجاهل بول كل ذلك، ويركز على حياته وأهدافه وما يريد أن يحقق، تُعرض عليه المقابلات التلفزيونية لكنه يتجاهلها فليس لديه ما يقوله حول الموضوع، فالأمر بالنسبة إليه إما أن يبحثه علميًا وأكاديميًا وعدا ذلك مجرد بهرجة. في هذه الحالة، يكون بول قد رفض كل منفعة محتملة من هذه الحادثة، ولم ينخرط في الحدث على الإطلاق، تمامًا كظهوره في هذه الأحلام. وبالتالي، حين تنقلب الأحداث يكون موقفه أقوى وصاحب اليد الطولى في المحاججة، فالأمر لا يعنيه ولم ينخرط فيه ولم ينتفع منه، موقفه منذ البداية كان رافضًا، وعليه فليس لأحد أي حق تجاه بول، لم يعنيه الأمر سابقًا ولا يعنيه الآن، وأي ضرر يقع على بول يجعله محل تعاطف الجميع بلا استثناء.

السيناريو المفترض الثاني: ينخرط بول في اللعبة، وحين يصل إلى أوجّ شهرته، ووسط انتفاعه من كل ذلك يقرر أن ينتقد النظام والوضع القائم على الرغم من انتفاعه منه، ويقرر ترك كل هذا وراءه، ويبدأ في تفصيل نقده حول كل القيم والبروتوكولات وديناميات القوى التي أنتجت مثل هذه القيم. في هذه الحالة، يكون موقف بول أيضًا قويًا فهو بالرغم من انتفاعه من النظام والوضع الراهن إلا أنه لا زال يؤمن بإمساكه بزمام أمور حياته، ومسؤول عن قراراته، وبما أنه انخرط في اللعبة فهو كفؤ لنقدها وإظهار عيوبها وتبعاتها. ينال هنا بول أيضًا تعاطف الناس معه على كل الخسارات التي ستلحق به، فهو فرد لديه ما يقف من أجله وليس رخمة تتقاذفه المنفعة البراغماتية في أي لحظة وتحت أي ظروف، كما لو كان مرتزق مستعد أي يبدل جلده لمن يدفع له أكثر.

لا داع لتكرار ما قام به بول وإعادة سيناريو الفيلم، وسرد قراره الذي – للأسف – أظنه سيكون قرار السواد الأعظم من الناس، ولكن أرغب بالإشارة هنا إلى عدم ارتباط الأمثلة السابقة بالاستشراف والمثالية، أتفهم تمامًا عدم اتخاذ الناس قرار النقد فيما يتعلق بمتطلبات حياتهم الأساسية، لا أتوقع أن ينتقد أحدهم ما جرت عليه القيم العالمية اليوم من اعتماد نظام العمل بالأجرة والبيروقراطية وغيرها من خلال اعتزاله هذه الحياة والجلوس في البيت دون عمل، هذا هراء بلا شك، ولا يتوقع منك أحد أن تقوم بما قد يعود بالضرر البالغ والمباشر على أمانك وسلامتك، ما أقصده هو انخراط الفرد في لعبة المنفعة في كل فرصة ممكنة، أتحدث هنا عمن هو مستعد دائمًا لقول وفعل أي شيء كي يتحصل – مثلًا – على دعوة ثقافية هنا أو استضافة هناك، أو الحصول على وظيفة جانبية وبمبلغ بسيط يستطيع الزهد فيه على حساب نقد السستم الذي أنتجه.

لابد من الإشارة هنا إلى لبْس قد يخطر ببال القارئ. أليس هناك أنظمة وديناميات قوى كفيلة أن تجعل من الفرد ذاتًا مسحوقة بخيارات محدودة؟ بلا شك! انخراط الفرد في أي سستم أو نظام لا يعني فقدان أحقيته في نقده، بل قد يكون ذلك هو الأسلم والخيار الآمن، لابد أن يعي الفرد أنه يقوم باتخاذ قرارات طوال حياته سواءً وعيَ بذلك أم لم يعِ. هل تتذكرون مشهد شيغور في بقالة المحطة في فيلم "لا وطن للعجائز"؟ مشهد عظيم أنصحكم بمشاهدته، يطلب شيغور من البائع أن يختار بين الصورة والكتابة بعد أن رمى العملة وغطاها بيده، قال البائع "لم أضع شيئًا أراهن عليه" فرد عليه شيغور "بل فعلت.. وكنت تفعل ذلك طوال حياتك لكن لم تكن تعلم"، واللطيف أيضًا أنه كان يصر على أن يقوم البائع بالاختيار لأنه لا يستطيع أن يقرر عنه لأن ذلك لن يكون عادلًا، أنت من يقرر لأنك أنت من سيتحمل المسؤولية.

نعم نقوم باتخاذ القرارات في حياتنا، ونراهن على عواقبها، ونقوم بحساب حظوظنا على مقياس المنفعة أيًّا كان تعريفنا لها، وفي كل الأحوال فإننا مسؤولون عن قراراتنا. نقرر إذا ما كان من الأنفع نقد السستم أو الانخراط فيه، أو الانخراط فيه بحذر وعدم قبول كل شروطه، نقرر إذا ما أردنا النجاح في النظام إلى حد نستطيع فيه انتقاده، أو النجاح فيه لامتلاكه وتطويعه لصالحنا، وفي كل هذه الخيارات، أنت من سيشيل الشيلة، إن خيرًا فخير وإن شرًّا فشر. إن رغبت في نيل تعاطف الناس، فعليك أن تضيف ذلك في حساباتك لتكون في الجانب السليم من المعادلة.