غرباء حميمون: البطل الذي عمّر الخُبر وهدم بناء الرواية

كيف ساهم الإيقاع على بناء الرواية

من الممارسات القرائية والنقدية المسلية عند قراءة أي رواية هي أن أسأل نفسي: هل هناك خلل كبير؟ أم أنها حيلة ذكية؟ متمنّيًا الثاني على الأول بكل تأكيد. وأجدها فرصة سانحة في الوقت ذاته للعودة إلى الأساسيات، لا سيما وأن المشهد مضطرب نقديًّا، ويعاني من الاستقطاب الكلاسيكي الذي بات من سماته الرئيسة؛ معيدًا إنتاج المطبل والجلاد، اليائس والطامع، الحانق والمتلحوِس. ولذلك أركن إلى المعرفة المتراكمة لديّ تفاديًا لهذه الثنائيات.

ولكيلا أقع في مغبة الاختباء وراء ضبابية المعنى ودجل الإنشائية، أجد في هذه النصوص الروائية نماذجَ لمراجعة الأفكار النظرية حول الحبكة والشخصيات والمنظور واللغة. أتساءل ماذا لو كان كذا عوض كذا؟ لمَ اللغة هنا مختلفة في هذه الفقرة، وما أثر ذلك على هذا وذاك؟ وكأني أدرب نفسي مجدّدًا على فعل القراءة، ومؤكدًا أن القراءة فعل التحام مع النص لا فعل تلاوة.

ولأني، أيضًا، أقرّ بحساسية الفنون، وبالخصوص الرواية والسينما الذين أستهلكهما بكثرة وأقضي وقتًا طويلًا في تأملهما إنتاجًا ونقدًا، أقر أنها تتأثر بالتفاصيل الصغيرة، جملةٌ هنا، فصلٌ هناك، لقطة من تلك الزاوية، قطع في المونتاج من هنا، كلها تفاصيل لها أثر كبير على العمل، وعلى توليد المعاني والمشاعر على حدٍّ سواء.

تناولتُ رواية عزيز محمد الجديدة، غرباء حميمون، بقدرٍ عالٍ من التفاؤل وتاركًا في الوقت نفسه حيزًا صغيرًا من التشاؤم كي أحمي نفسي من الإحباط والحنق، ووجدت نفسي مستمتعًا في بداية قراءتي لها، وأني في منطقة أكثر ارتياحًا من الرواية السعودية السابقة التي أنهيتها للتو، ولكن أيضًا هناك الكثير لنتناوله.

تأتي رواية عزيز الجديدة كاستمرار إلى روايته الأولى من حيث تمحورها حول البطل، مقودة به، أو كما تُعرّف أحيانا بـ”دراسة الشخصية”، وهناك تعاضد في التقليد الأدبي بين هذا النوع من الروايات وتقنية تيار الوعي، وهو اختيار ينم عن وعي لدى عزيز، ولعله يتناسب وما يريد قوله وكيفية قوله.

وأهم ما ينبغي للروائي الالتفات إليه في مثل هذه الروايات هو عدم الانجراف السريع والمستمر إلى موضوعات متفرقة، وذلك وارد حيث يعيش القارئ في ذهن البطل، وهو المحرك الرئيس وليس الحبكة. يتبع القارئ ذلك الذهن في ذكرياته وآرائه ورؤاه واستطراداته على نحو يحاكي تدفق وعيه، فضبط التدفق عنصر مهم وأساسي في الحفاظ على بناء الرواية.

أنطلق من هذه النقطة المحورية لبحث العناصر الأخرى في العمل، فهي بمثابة العقد الضمني بيني وبينها، وعبرها أسائل الاتساق أو كسره، وما الذي قد يعنيه كليهما.

لا يمكن رسم خط واضح لقصة الرواية، فهي كما ذكرت لا تُقاد بحبكتها، ولكن إذا أردت وصفها أستطيع القول أنها حكاية البطل محمد، مهندس معماري، متخرج من الولايات المتحدة، ينتمي إلى عائلة تسكن الخبر، له أخوين، وأخت قررت في يوم ما الهرب. نرى الأحداث التي مر بها البطل بين عامي ٢٠١٣م و٢٠٢٢م، مع بعض ذكريات طفولته والأحداث المهمة في المنطقة. تتمحور الرواية حول ثلاثة دوائر: العمل والبيت (مع زوجته) والبيت الكبير (بيت الأسرة والوالدين)، هذا فيما يخص المكان الحميمي للبطل. وأما المكان بمعناه الواسع، فنرى الخبر وتشارلوت (ولاية كارولاينا الشمالية في الولايات المتحدة) بشوارع المدينتين وفضاءاتهما العامة.

هناك تعاضد ذكي بين حضور المكان بأشكاله المختلفة، الواسعة والحميمية، وتوظيفهما في بناء العالم السردي، فالمكان في الرواية ليس موقعًا لأحداث الرواية، وإنما فاعل رئيس فيما يخدم صيغتها الأساسية، تيار الوعي. ولا يفوت عزيز أن يوظف ذلك في عمل البطل، المهندس المعماري، الذي يصارع في وظيفته ويتمنى أن يطبق أفكاره حول فن العمارة وضرورة استقاء التصاميم من جذور المكان، معبّرًا عن ضرورة ضبط العلاقة بين الفرد ومكانه (بالمعنى المادي والثقافي)، وما هو يبدو أن البطل يشكو منه، وبالتالي يتحول المعمار نظير ومقابل للبطل، إحدى أغياره التي تعبره عنه ثيماتيًّا.

إذًا نعلم الآن أننا بصدد قراءة رواية دراسة شخصية بأسلوب تيار الوعي، حيث المكان فاعل رئيس في هذا التدفق، تارة بما يتعلق بوظيفته وتخصصه في الهندسة المعمارية، وتارة فيما يخص الانعكاسات النفسية للمكان الحميمي والعام عليه. وإضافة إلى كل ذلك، هناك موضوعات البطل الرئيسة الأخرى، مثل علاقته بأسرته، وزوجته، والتفاصيل اليومية الصغيرة. وكل هذه التفاصيل هي لبنات رئيسة لثيمات ستظل حاضرة طوال الرواية، ثيمات من قبيل الوصمة وعقد الطفولة والنبذ والتعنيف وغيرها. هذا الخليط هو ما سيشكل دخولنا إلى ذهن البطل لنتحسس مشاعره ونتعرف على رؤاه ونسائل أفكاره.

ولكن يظل هذا كله في إطار التخطيط والتنظير، ويتبقى أن نسائل هذه المعادلة من داخل النص، ونرى مدى نجاحها. وسأبدأ بما رأيته أهم عنصرٍ في العمل، وهو الإيقاع.

طالما أننا لا نبحث عن حبكة، عن أحداثٍ تتدافع بفعل السبب والمسبب، فإننا نعير اللغة انتباهًا خاصًّا، نحن هنا بصدد الولوج إلى رأس البطل، تصبح اللغة معبّرًا عنه، وكذلك تركيب الجمل، والتشبيهات، والإيقاع. كل هذه الأدوات مهمة في خلق الحالة الشعورية والذهنية للبطل.

نقرأ على مدى الرواية كلها جملًا بطولٍ متساوٍ، ذات نفَسٍ واحد، أحادية النبرة في أغلبها. لا نقرأ جملة طويلة تتبعها جملة أو جملتين من كلمة واحدة، ثم جملة متوسطة الطول. هذا التنويع ليس شكلي أو نحوَي؛ بل أساس التجربة القرائية الأدبية الممتعة، والذي يجمع الاستطرادات والانفعالات والتفصيل من جانب، والتكثيف والاختزال والإخفاء من جانب آخر، وهو ما يتناسق تمامًا مع تقنية تيار الوعي، حيث تصبح اللغة تعبيرًا عن حالة البطل الذهنية.

نرى الإيقاع بشكل واضح في المشاهد الروائية الحركية، فلو قرأنا – مثلًا – مشهد عراك، سيكون من الأفضل والأمتع أن نقرأ تنوعًا في الإيقاع، مثل “سدد له لكمات متتالية بلا هوادة. يمنى، يسرى، ثم عسراء خاطفة. وأنهى الأمر بركلة سريعة مباغتة في خاصرته مستهدفًا كليته كما تعلّم في مدارسة القتال عندما كان طالبًا.. الخ“. جملة متوسطة ثم جمل قصيرة وأخيرًا جملة طويلة جدًّا، جاعلًا من قراءة الجملة محاكاة لإيقاع وحيوية ذات المشهد. أعلم أن الجملة ليست مثالية ولكنها أفضل بكثير من هذه: “سدد له لكمات متتالية بلا هوادة، حيث أرسى لكمة يمنى قوية على وجهه، ثم أتبع اللكمة السابقة بلكمة أخرى بيسراه، وأعاد لكمه بذات اليد بشكل خاطف، وأنهى الأمر بركلة سريعة مباغتة، استهدف في تلك الركلة خاصرته، الخ الخ“. نرى الفرق في المشهدين بين الجمل التي تجمع التنوع الإيقاعي بين الإسهاب والاختزال الوصفي، وبين الجملة التقريرية أحادية الإيقاع المملة.

وبما أن الرواية ليست رواية حبكة أو حدث، إلا أن ذلك لا يعني أبدًا غياب أهمية الإيقاع، فكما ذكرت أن له دور مهم في تقنية تيار الوعي، وذلك ما غاب عن الرواية بشكل أثار ريبتي. هل قصد عزيز أن يجعل البطل ذا نبرة أحادية تعكس مزاجه ووعيه؟ حتى وإن كان هذا التخريج النقدي مقبولًا إلا أنه ليس موفقًا ولا يخلق تجربة روائية جاذبة.

استطراد بسيط، ليس هناك من يعي الإيقاع أكثر من مغنّي الراب، حيث يقوم الفن كليًّا – بجانب الكتابة – على المزج بين الإيقاع والتدفق، شاهدوا هنا بيغي سمولز/نوتوريَس بيغ كيف يمازج بين الجمل القصيرة والطويلة متلاعبًا بالإيقاع والتدفق لخلق تجربة عظيمة، وأنصح بمشاهدة هذا الفيلم الوثائقي القصير كاملًا من إنتاج Vox.

هناك الكثير من الأمثلة العالمية التي تظهر براعة التنويع الإيقاعي، بل هي سمة بارزة جدًّا في أغلب الآداب العالمية، ولكن سأستشهد بهذا المثال لأنه لافت، فالنص الأصلي والترجمة قد تشير بأن البعض لديه مشكلة أساسًا مع التنويع الإيقاعي. انظروا هنا إلى ملعون الجدف سلمان رشدي في إحدى رواياته، وقارنوا بين النص الأصلي المتنوع إيقاعيًّا (وصوتيًّا) حيث نقرأ الحوار والغناء والوصف والشتم والأصوات الغريبة، وبين النص العربي التقريري.

مقارنة بين النص الأصلي والمترجم. لاحظ اللغة التقريرية في النص المترجم التي أخلت تمامًا بالإيقاع في النص الأصلي

نرى مشكلة الإيقاع في مناسبات أخرى. هناك مشاهد حركية قليلة، وجميعها جاءت مرتبكة إيقاعيًّا بشكل كبير؛ مثل المشهد في الصفحة (٢٠٤)، بعد أن سقط البطل على الأرض في المطعم، نقرأ في أربعة أسطر نهوضه والتقاط أنفاسه ونظراته لبقية الطاولات وقيام العاملان بتنظيف الطاولة للزبائن التالين، واقتيادهما للخارج، ولحاق أحد العاملين لهما في الخارج ودفع الحساب!

وهناك أيضًا أحداث سريعة أخرى على نحو غير منطقي، مثل الأسطر القليلة في صفحة (٢٣٧) عندما قرر المضاربة في الأسهم، وصار يبيع ويشتري ويربح ويخسر فيما بدا أنها أحداث لأسابيع نقرأها في ثلاث ثوان. وكذلك الأمر ذاته في صفحة (٢٩٥) عندما نصحه الطبيب تغيير مكان إقامته فقرر فجأة بيع البيت وبيع الأثاث مباشرة! خاصة وأن البيت محوري في العمل.

يفقد السرد في بعض المواطن التدفق، ويتحول إلى لغة تقريرية خارجة عن عالم الرواية، تتكرر هذه المشكلة في روايات عربية كثيرة، خصوصًا تلك المكتوبة من روائيين وروائيات عرب، المهووسون بالموسوعاتية التي تتناسب واللغة التقريرية لاستعراض مخزون المعرفة، وقد لا يظهر هذا الإشكال واضحًا في رواياتهم لأنها متسقة في خطئها. أما عزيز الذي يكتب بتقنية مختلفة، وشيّد عالمًا سرديًّا على قدر جيد من الإتقان في روايته، فإن الاختلال يكون واضح إذا ما كُسر، وأغلبها يبرز عندما يعلق البطل على إحدى العمارات أو المجسمات، ولعل ذلك يعود إلى شهوة استخدام معلومات البحث الذي قام به عزيز أثناء كتابة الرواية، وتوظيفها في النص.

نقرأ في صفحة (١٥٧) وصفًا لأبراج الدمام عندما توقف البطل عند الإشارة، كان في طريقه مع زوجته لإيصال أخت زوجته وأبنائها إلى محطة القطار، وقد خاضت الأختين حديثًا حساسًا حول ماضي الزوجة، وفجأة بعد أن صمتا يتحدث البطل بشكل أخباري حول العمارة. تلك الأخرى هي مشكلة إيقاع.

ونقرأ الأمر ذاته في الصفحة (٢٠٥) عندما تحدث البطل بذات النبرة التقريرية حول مجسم المكوك الفضائي، مجرد قصة خبرية ولا مشاعر أو رؤى أو حدث أو معلومة كاشفة.

يجيد عزيز الكتابة النفسية باستخدام التشبيهات والصور بشكل ممتاز، وذلك ما تقوم عليه الرواية لتعويض افتقارها للإيقاع. ولا أعني بالصور تلك التي يعشقها مثقفي “الجسد” واللغة العالية والتقعر المفتعل، بل لغة بسيطة ولكن مؤثرة بمعانيها الكامنة في تصورها، وتصور لحظتها، وتخيلها. والأمثلة أكثر من أن تحصى. ولكيلا أطيل هذه المقالة، سأدمج هذه الفكرة بأكثر شيء أحببته في العمل، وهو اتساق حضور المكان، إما في التشبيهات والصور أو في الانعكاسات النفسية، فتأتي الصور مع التحليل النفسي في تمازج بارع يعكس الحالة المزاجية للبطل. مثل “ولا أعني هنا قدر الطمأنينة القصوى، بل الحد الأدنى منها، النصيب اليومي العادي الذي يفترض أن أشعر به في بيتي، وسط أهلي، في مقعدي المفضل“. حيث نرى اضطراب حالته النفسية عبر الاختلال بينه وبين محيطه الحميم الضيق، بيته ومقعده الأثير.

و”.. حين أخبرني المحاسب الشاب أنهم سيغلقون بلهجة أهل الخبر البيضاء، التي لا تكشف من أين هاجرت أسرته قبل أربعين عامًا”، وهو اتساق بين اهتمام البطل بالمكان وقراءة الآخرين عبره، وربط ذلك بعلاقته هو أيضًا بالمكان بالمعنى الواسع، المدينة.

“حتى أمها لا تتواصل معه [زوجها] بالقدر نفسه، وفي الأرجح لا يزالان ينامان في غرفتين منفصلتين”، مجددًا استخدام المكان الحميمي لوصف الحالة النفسية للزوجين.

و”تحصنني قناعة بأن المكان الواحد لا يتعرض للموت مرتين”، وهنا يحضر المكان بصفته انعكاس للبطل، ومصدر تفاؤل له.

وغيرها الكثير من الجمل المثقلة بالجانب النفسي مثل “لم يعد والدي سوى رب أسرة، فعل ما يستطيع فعله ثم مات كأي أب في هذه الحياة”، أو “عرف كلانا أنه لكي ينجو يجب أن يعاقب الآخر”، وكذلك المشهد في صفحة (٢٨١) عندما وصف الحالة النفسية لأمه التي قررت أن تنجو مقدمة أولادها درعًا لها، وغيرها من التحليلات النفسية التي تحمل طابع التقييد، وقوع الفرد في مأزق حتمي، معضلة لا فرار منها سوى بالالتفاف ذهنيًّا عليها لغرض الوصول إلى النجاة.

على صعيدٍ آخر، بدا مسار الرواية غريبًا، وأثّر ذلك على تجربة القراءة لي. شعرت وأنا أقترب من إنهاء الرواية أن القصة الرئيسة كانت بين البطل زوجته، الموصومة الأخرى، هو موصوم اجتماعيًّا بهروب أخته، وهي موصومة بسبب اتهام أخيها في تفجيرات الخبر، إلا أن الرواية لا تبدأ من هذا الحدث، وليس من الضروري أن تبدأ به، ولكن إعطاء أكثر من ٥٠ صفحة من العمل للحديث حول الأخت التي هربت، جعل ما بعد تلك الصفحات رواية أخرى، وعلى نحو حاد.

لو كان لي الخيار، لابتدأت بحكايته مع زوجته، مفعّلًا عنصر الغموض ومبقيًا على تيار الوعي، ومن ثم الانتقال زمنيًا إلى حكاية الأخت الهاربة عند حضور موضوع الوصمة، إذ سيكون ذلك الوقت المناسب لحضوره داخل الرواية، ولكن في ظني اختيار عزيز لكتابة الرواية بشكل خطي زمنيًّا يعرقل التحرك اللاخطي المعتاد لفن الرواية، ولذلك كان لابد من أن تأتي قصة الهروب في البداية لأنها حدثت أولًا ولكنها أخلت بالبناء الروائي.

أما الشيء الآخر، ولعله الوحيد فيما يخص العالم السردي، وهو لمَ اختار أن يخاطب البطل في الجزء الأول من العمل أخته بشكل مباشر؟ وإن كان فعل ذلك فلماذا يكتب ما فعلته؟ هي بالتأكيد تعرف ما فعلتْ، هل تسللَ المؤلف إلى ذهن الراوي في بداية الرواية ليخبرنا بما قامت هي به؟ خاصة وأن عزيز على دراية كاملة بأساسيات العالم السردي، Diegesis، ففي أكثر من مناسبة يعرّف البطل بموقعه وما يعرفه، مثل ما قاله هنا:

ختامًا، لم تكن تجربة قراءة الرواية سيئة، وإن اعتقدت أن كان بإمكانها أن تأتي بشكل أكثر رصانة، موظفة الإيقاع، ومكثفة بعض الموضوعات على حساب أخرى، والاستغناء عن كثير من المشاهد والأماكن للتخفيف من الاسترسال الذي لم يقدم الكثير حيال الحالة الذهنية للبطل ولا أفكاره ولا رؤاه، ولكنه تظل رواية تستحق القراءة، وسعيد بوجود رواية تحتفي بالمكان خاصة وأني قريب من تلك البيئة، وقد تكون خطوة تجاه روايات أخرى لعزيز محمد الذي دائمًا ما يتناول موضوعات تثير اهتمامي على المستوى الشخصي مثل العائلة وقيمها المختلفة، في سياق أدبي لافت.